Falko Steinbach

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Composer

Desert Glow - Piano Pieces - No.1

Instrumentation: Klavier Solo
Year: 2018
Duration: 3:17
First Performance: none
Recording: none
Publisher: falkosteinbach.com
Manuscript: archive Falko Steinbach
Remarks: none

Sentimentale Romanze 1.0

Instrumentation: Violine und Klavier
Year: 2018
Duration: 5:24
First Performance: none
Recording: none
Publisher: falkosteinbach.com
Manuscript: archive Falko Steinbach
Remarks: none

Kriegslieder seit ``9/11`` Teil II (Nr. 9-14)

Instrumentation: Sopran und Klavier
Year: 2018
Duration: 18:21
First Performance: none
Recording: none
Publisher: falkosteinbach.com
Manuscript: archive Falko Steinbach
Remarks: none

Henri - The String Quartet

Instrumentation: String Quartet
Year: 2018
Duration: 22:15
First Performance: none
Recording: none
Publisher: falkosteinbach.com
Manuscript: archive Falko Steinbach
Remarks: none

Agnes Mass

Instrumentation: 5 choirs, 7 trombones, 2 organs,
2 percussionists, recorder quartet, church bells,
solo soprano and male speaker
Year: 2001
Duration: 29:14
First Performance: 1–21–2002, St. Agnes, Cologne; choirs
and ensembles St. Agnes, Marlene Mild – soprano,
Margret Hoppe – Director
Recording: sacramusica
Publisher in progress: falkosteinbach.com
Manuscript: archive Falko Steinbach
Remarks: commissioned by the parish St. Agnes, Cologne,
5th part of the “Apocalypse”

Program notes
Zum 100 – jährigen Bestehen der Agneskirche in Köln eine Komposition in Auftrag zu geben, diese Idee stammt von Herrn Pastor Dr. Hans Ulrich Wiese. Als er im Sommer 1997 an mich herantrat, war ich begeistert. In unseren darauf folgenden langen Gesprächen wurde mir zunehmend deutlich, was für eine interessante und komplexe Aufgabe sich mir stellte. Die Idee schlummerte einige Jahre vor sich hin, ohne daß ich die Zeit gehabt hätte, mich ihr bewußt zu widmen. Dann ging plötzlich alles ganz schnell und die Messe wurde im Sommer 2000 zwischen Juni und September komponiert. Schon damals war mir bewußt, daß dieses Werk der letzte Teil eines fünfteiligen Zyklus für Kirchenmusik werden sollte, eines Pentagramms. Sein Name ist “Apokalypse” (entstanden 2000-2016). Er besteht aus der Thomasmesse, Spero Lucem, Lavacrum Aquae, Vita S. Apollinaris Brevior und der Agnesmesse.
Die vielen Gespräche mit Herrn Pastor Wiese regten dazu an, mich intensiv mit der Historie der Pfarrei St. Agnes, insbesondere der Einweihung der Agneskirche am 21. Jannuar 1902 und dem Lebenslauf der Pfarrgemeindemitglieder und Widerständler Nikolaus Gross, Bernhard Letterhaus und Otto Müller gegen die absolute psychische und physische Diktatur, wie sie sich in Köln und in Deutschland im Faschismus unter den Nationalsozialisten offenbarte, zu beschäftigen. Weiterhin wichtig waren mir die Personen des Stifters der Kirche Peter Joseph Roeckerath und seiner Frau Agnes, geborene Schmitz, nach der die Kirche benannt ist. Von ihr ist sehr wenig bekannt, wie auch von der heiligen Agnes, die zwischen 304 – 307 nach Christus 12 – jährig während der Christenverfolgung unter dem römischen Kaiser Diokletian hingerichtet wurde. Ich hatte – eine Fügung des Schicksals – die Möglichkeit, anlässlich einer Konzertreise nach Rom im Sommer 2000, die beiden der heiligen Agnes gewidmeten Kirchen Sant’ Agnes in Agone (An dieser Stelle wurde sie hingerichtet-es handelt sich heute um einen barocken Kuppelbau des berühmten Architekten Borromini) und die von der Tochter Constanze des Kaisers Constantin einige Jahre nach ihrem (Agnes’) Tod in Auftrag gegebene Sant’ Agnese (hier, in den alten Katakomben des damaligen christlichen Friedhofes ruhen ihre Gebeine) zu besichtigen. Die Begegnung mit ihr und mit Rom hinterließen einen nachhaltigen Eindruck auf mich. Hier schlug sich für mich ein Bogen zu der mit Füßen getretenen Menschenwürde im Dritten Reich und dem Leiden der Menschheit, von christlicher Seite aus symbolisiert durch die Hinrichtung von Nikolaus Gross.
[leider muß gesagt werden, daß sich die Kirche und die Christen in der damaligen Zeit zu einem nicht unerheblichen Teil anpaßten, wie in dem Buch “ Gehorsame Kirche, ungehorsame Christen im Nationalsozialismus “ von Alexander Gross, des Sohnes von Nikolaus Gross, eindringlich beschrieben wird].
Weitere Grundlagen für meine Nachforschungen waren die Briefe von Nikolaus Gross aus der Gefangenschaft (er wurde am 23. Januar 1945, kurz nach seiner Gerichtsverhandlung und zwei Tage nach dem Agnesfest hingerichtet), sein Buch “Sieben um einen Tisch“ über seine sieben Kinder, die Jubiläumsbroschüre “90 Jahre St. Agnes“ und die drei aus Rom mitgebrachten Bücher “Il Complesso Monumentale Di Sant’ Agnese“ von Amato Pietro Frutaz, das Büchlein “Sant’ Agnese“ von Fabio Contessa und die 7. Ausgabe der Reihe “Roma Sacra“, Guida Alle Chiese Della Citta Eterna. Die Broschüre “St. Agnes in Köln“ – Rheinische Kunststätten – diente als Vorlage, die Architektur der von Carl Rüdell gebauten Kirche zu studieren. Die mit Texten von Pfarrer Hans Ulrich Wiese herausgegebene Broschüre “Vier neue Fenster zur Daniel – Apokalypse von Wilhelm Buschulte“ verhalf mir, den Zugang zu den Fenstern im Chor der Agneskirche zu finden und die Brücke zu schlagen von den Drei Jünglingen im Feuerofen der Danielapokalypse zu den Sieben Posaunen der Offenbarung des Johannes. Und schließlich ist es den Bemühungen von Kantorin Frau Margret Hoppe zu verdanken, dass mir der Notentext der “Missa in hon. S. Foilani“ op. 31 von Fr. Nekes, die zur Einweihung der Agneskirche am 21. Januar 1902 gesungen wurde, zugestellt werden konnte.
Dieses gesamte Material diskutierte ich ausführlich mit Frau Eva Lipton, die daraufhin eine Textvorlage zusammenstellte. Als Grundlage hierzu diente das Ordinarium, die Briefe des Nikolaus Gross aus der Gefangenschaft, die Danielapokalypse, die Offenbarung des Johannes, verschiedene Psalmen und das Dies Irae aus der Totenmesse. Der Text mußte dann aus verschiedenen Gründen gestrafft werden, so daß im Wesentlichen das Ordinarium übrigblieb (gemischtsprachlich: lateinisch und deutsch), mit Einschüben von den Briefen des Nikolaus Gross und der Danielapokalypse im Kyrie und einem Anhang, der Contemplatio zur Komunion mit dem Text über die sieben Posaunen aus der Offenbarung des Johannes und dem Dies Irae, der zwar getrennt ist vom Agnus Dei, mit ihm zusammen aber kompositorisch eine Einheit bildet.

1. Die Grundideen

Die folgenden grundsätzlichen Überlegungen liegen der Komposition zugrunde:

Anläßlich des 100 – jährigen Jubiläums soll der Bezug zu der zur Einweihung der Agneskirche gesungenen “Missa in hon. S. Foilani“ hergestellt werden. Aus diesem Grund beginnt jeder der 5 Messteile Kyrie, Gloria, Credo, Sanktus und Agnus Dei mit einem Zitat der entsprechenden Messteile der Missa, das von der Gemeinde gesungen werden kann, im Falle einer konzertanten Aufführung von einem Chor.

Alle geeigneten Instrumentalgruppen und Chöre der Pfarrei sollen beteiligt sein. Hieraus und auch aus anderen Überlegungen ergibt sich neben der Gemeinde die Besetzung für den Kirchenchor, den Erwachsenenchor, den Jugendchor (dabei kann es sich auch um einen normalen gemischen Chor handeln) und den Kinderchor, der auch im Kontext des Gesamtzyklus “Apokalypse” sehr wichtig ist, die große Orgel, das Orgelpositiv und das Flötenquartett. Aus konzeptionellen Gründen werden zusätzlich zwei Schlagzeuger, sieben Posaunisten, ein Sprecher, eine Solosängerin und die Kirchenglocken benötigt. Es entstehen folgende symbolische Zuordnungen: Die Gemeinde und die Chöre symbolisieren Gemeinschaft, der Sprecher, der die Bedeutungstexte liest (andere als das Ordinarium) verkörpert Nikolaus Gross, die Sängerin, die ebenfalls Bedeutungstexte singt, die heilige Agnes. Der Kinderchor und die Blockflöten symbolisieren das Kindliche, die Unschuld und die Gläubigkeit, wie sie sich in der heiligen Agnes manifestieren. Deswegen kommt dem Kinderchor eine zentrale Bedeutung zu. Der Kirchenchor und die Posaunen symbolisieren das Erwachsene, die Schuld, das bedrohende Gericht, das reflektierte Leiden, personifiziert durch Nikolaus Gross. Das Schlagwerk dient als trennendes Element des Verstandes, die Kirchenglocken als verbindendes Moment der Gefühlswelt.

Aus der Zusammenstellung der Kirchenglocken B (klein), C1, D1, F1, G1, und B1 ergibt sich ein Tonsystem aus 5 Zentraltönen (C, D, F, G, B), 5 Periphertönen (C#, D#, F#, G#, H) und zwei Bedeutungstönen ( A, E, den Vokalen von Agnes ). Insgesamt stellt sich das Tonsystem dar als eine Quartreihe von oben nach unten, angefangen mit B, gefolgt von den 4 restlichen Zentraltönen F, C, G und D. Anschließend befinden sich in der Mitte die beiden Bedeutungstöne A und E. Darauf wiederum fügen sich die Periphertöne H, F#, C#, G# und D# an. Die Summe jeweils der Zentraltöne bezw. der Periphertöne mit den Bedeutungstönen ergibt 7. Alle Klänge und Tonreihen der Komposition ergeben sich als Konsequenz dieser Anordnung und sinnvoller Verknüpfungen von 2, 3, 4, 5 und 7 – Tonreihen. Weiterhin ergeben sich hieraus verschiedene textliche, instrumentale und formale Zuordnungen. So ist das Kyrie der Glocke C (St. Maria) zugeordnet, das Gloria der Glocke D (St. Josef ), das Credo F (St. Petrus), das Sanktus G (St. Jakobus), das Agnus Dei B (St. Agnes) und die dazugehörende Contemplatio ebenfalls der Glocke in B (M. Goretti). Hierbei gilt zu erwähnen, daß die Verknüpfung Agnus – Agnes keine Zufällige ist, zumal die heilige Agnes in der erwähnten Kirche Sant’ Agnese in Rom in zwei Darstellungen zusammen mit einem Opferlamm abgebildet wird. Deshalb kommt dem vom Kinderchor gesungenen Agnus Dei eine zentrale Bedeutung zu.

Die Architektur und die Proportionen der Agneskirche in Köln dienen als Vorbild für die formale Gestaltung der Agnesmesse. Die Länge (80 m = 2 x 2 x 2 x 2 x 5 m) und die Breite 24m = 2 x 2 x 2 x 3 m) weisen die Richtung zu den Primfaktoren 2, 3 und 5. Darüber hinaus zeigt sich, daß die Summen 4, 7, 8 und 12 ebenfalls bedeutende Rollen spielen: Erwähnt seien der oktogonale Hauptturm der Agneskirche und die oktogonalen Petrus – und Marienkapellen, mit 4/8 Schluss und 4/8 Öffnung zum Innenraum hin, außerdem der Chor mit 5/12 Schluß und 7/12 Öffnung zum Innenraum. Das Langhaus umfasst 4 Joche, die Aussenwände des Querschiffes jeweils 3. Ursprünglich hatte die Kirche drei Eingänge an der Südseite, zwei davon sind später zugemauert worden. Daraus folgt die Dreiteiligkeit des Kyrie (drei Eingänge), die Achtteiligkeit des Gloria (oktogonaler Hauptturm zwischen den Eingängen und dem Langhaus), die Siebenteiligkeit des Credo (4 Joche Langhaus plus drei Joche Aussenwände des Querschiffes), die Achtteiligkeit des Sanktus (oktogonale Petrus – bezw. Marienkapelle) und die zwölfteiligkeit des Agnus Dei in Verbindung mit der Contemplatio (zwölfteiliger Chor). Diese Proportionen sind in der Komposition bis auf zwei begründete Ausnahmen genauestens eingehalten worden und sind auch neben symbolischen Bedeutungen ausschlaggebend für die Taktwahl. So ist beispielsweise jeder Teil des Kyrie genau 156 Viertel lang, das Kyrie zusammengerechnet also 468 Viertel.

Die Ausführung muß praktikabel sein und die Komposition soll annehmbar klingen. Frau Margret Hoppe wies darauf hin, dass es sich bei den Chören und den Blockflötenspielerinnen überwiegend um Laien handelt, die selbstverständlich Wert auf eine machbare Ausführbarkeit und einen annehmbaren Klang legen. Ich versuchte, diesem Rechnung zu tragen, indem ich die rhythmisch komplizierten Parts in die übrigen Instrumentalstimmen einkomponierte und den Chören die Möglichkeit gebe, sich über eingehende Tonfortschreitungen und kleine Intervalle auch durch komplizierte Klänge und Bezugstöne zu finden. Die große Besetzung und ihre Verteilung im Raum macht es darüber hinaus notwendig, rhythmisch bestimmte Grenzen einzuhalten und die Instrumentierung genau zu kalkulieren, nicht nur bezüglich des Klanges und des Halles, sondern auch bezüglich der Entfernungen. So dient beispielsweise die große Orgel als Gegenpol zu den Posaunen und unterstützt gleichzeitig den bei ihr stehenden großen Kirchenchor, das Orgelpositiv hingegen die beiden in der Nähe befindlichen Jugendchor und den Erwachsenen Chor, die Blockflöten grundsätzlich den Kinderchor. Diese Beschränkung war eine der größten Herausforderungen des Kompositionsprozesses.

Aus diesen Ideen und Überlegungen ergibt sich die folgende Aufstellung der verschiedenen Klanggruppen: Die Gemeinde sitzt im Längsschiff. Der große Kirchenchor befindet sich zusammen mit der großen Orgel auf der Orgelempore, der Erwachsenenchor im westlichen Querschiff (von der Gemeinde aus links), der Jugendchor im östlichen Querschiff. Der Kinderchor zentral vor dem Altar, im hinteren Chorbereich das Orgelpositiv. Die Sängerin und der Sprecher stehen in der Nähe des Ambo, wobei die Sängerin zwischendurch auch einmal die Orgelempore aufsucht (zum Credo und Sanktus). Die sieben Posaunen stehen verteilt in der Form eines möglichst großen Halbkreises in dem 7/12 – offenen Bereich des Chores, die 4 Blockflötistinnen sitzen zusammen im Mittelgang, die beiden Schlagzeuger im Eingangsbereich unterhalb der Orgelempore, der Keyboarder, der die Kirchenglocken betätigt, die ggfs. über Mikrofone ins Innere der Kirche verstärkt oder gesampelt werden, sollte in der Nähe des/der Dirigenten(in) sitzen, der (die) wiederum zentral dort stehen soll, wo sich Längs – und Querschiff kreuzen. [Bitte die Skizze der 1. Partiturseite beifügen]. Bei der Uraufführung stellte sich heraus, daß zwei Zusatzdirigenten und Monitore die Arbeit erheblich erleichterten.

Die Komposition

Bei der Agnesmesse handelt es sich um ein kalkuliertes Spiel mit Symmetrien und Tonreihen (2er, 3er, 4er, 5er, 7er), Klangfiguren, Klangschichtungen, Klangrotationen, Zahlensymbolik und dem voll ausgeschöpften Klangraum der Agneskirche. Die Klänge ergeben sich aus Tonbewegungsrichtungen, Tonreihungen, rhythmischen Reihungen, aus kalkulierten Kombinationen verschiedener Bewegungsrichtungen, klangsymmetrischen Konstruktionen und wiederum deren Kombinationen. “Geometrische Musik” oder “Architektonische Musik” sind die im wahrsten Sinne des Wortes zutreffenden Begriffe für diese Art der Komposition, dieses gilt sowohl für die formale Struktur als auch für die harmonischen Intervallbeziehungen. So wie die Agneskirche eine neugotische Architektur ist, so handelt es sich bei der Agnesmesse um eine neugotische Komposition. Harmonien und Klänge ergeben sich aus Bewegungen, das Gemeinschaftliche aus dem Zusammenspiel der Individuen, aus Rotationen der einzelnen Stimmen. Wenn es also bekannte Klänge (z.B. Dur oder Moll) zu hören gibt, so sind sie aus diesem Zusammenspiel entstanden, nicht weil sich das Tonsystem darauf beruft.

Das Kyrie

Das Kyrie ist dreiteilig angelegt, wie schon erwähnt. Gleichzeitlich handelt es sich dabei jedoch um eine textliche Siebenteiligkeit: 1. Kyrie eleison – 2. Zwischentext (Nikolaus Gross) – 3. Christe eleison – 4. Zwischentext (Danielapokalypse) – 5. Kyrie eleison – 6. Zwischentext (Nikolaus Gross) – und 7. das Kyrie eleison noch einmal als Coda, oder auch formale Achtteiligkeit, nimmt man ein auskomponiertes Kirchengeläut mit hinzu. Wie in keinem anderen Messteil ist das Tonsystem (Bedeutungstöne, Zentraltöne, Periphertöne) getrennt und geschichtet verwendet. Alle Klanggruppen und Musiker bekommen die Gelegenheit, sich zu entfalten.

Das Gloria

Die Besetzung im Gloria hingegen ist folgendermaßen: Erwachsenenchor, Orgelpositiv, Solosängerin und sieben Posaunen. Das Gloria ist achtteilig. Bei den einzelnen Teilen handelt es sich um verschiedene Formen und Verknüpfungen von Klangrotationen mit alternierenden und öffnenden und schließenden Klängen (enge gegen weite Lagen) in den Posaunen. Diese wiederum sind mit accellerierenden und ritardierenden auskomponierten Klangbewegungen verbunden. Alles in allem führt das zu 8 verschiedenen Formen von Klangrotationen. Die Töne ergeben sich prinzipiell aus Gründen der Plastizität enge und weite Lagen entgegenzusetzen und in bestimmten Situationen Sekundreibungen durch eng zusammenliegende verschieden schnelle parallele oder inverse Rotationen zu erzeugen. Dabei handelt es sich immer um verschiedene Töne, um eine Separation der Klänge zu gewährleisten und die überwiegende 7- Tönigkeit der Kyrieklänge fortzusetzen. Der Chor ist homophon komponiert, um diese empfindlichen Gebilde nicht zu beeinflußen. Folgende 2 x 4 – teilige Form wird hierbei bezüglich der Klanggruppen verwendet:
1.Teil: Chor und Posaunen nacheinander
2.Teil: Chor und Solostimme mit den Posaunen überlappend
3.Teil: Solostimme und Posaunen gleichzeitig
4.Teil: Chor und Posaunen überlappend
Dieses Prinzip wiederholt sich, wobei sich die verschiedenen Rotationsformen verändern.

Das Credo

Das Credo besteht aus sieben Teilen. Besetzt ist es mit dem Kirchenchor, der grossen Orgel, der Solostimme (sie geht zum Chor auf die Orgelempore) und dem Schlagwerk. Handelte es sich also beim Gloria um Klanggruppierungen im vorderen Bereich der Kirche, so jetzt um Gruppierungen im hinteren Bereich. Alle 16 Bewegungsrichtungskombinationen der 4 Stimmen des Chores untereinander werden streng auskomponiert, und zwar so, dass sich jeweils zwei Kombinationen mit ihren Umkehrungen in einem Teil befinden. So besteht das Credo aus 4 kompositorischen Hauptteilen mit Chor und drei Zwischenteilen mit Solostimme. Gleichzeitig gelangt das Schlagwerk zur vollen Entfaltung. Die 4 Chorteile stehen im 3/4 Takt, die drei Soloteile im 4/4 Takt. Dieses Prinzip wird in den letzten beiden Teilen bewußt durchbrochen, denn das Solo bleibt im 3/4 Takt und der abschliessende Chor steht im 2/4 Takt.

Das Sanktus

Das Sanktus ist achtteilig angelegt. Die Besetzung besteht aus dem Jugendchor, dem Schlagwerk, der grossen Orgel, dem Orgelpositiv den Kirchenglocken und der Solostimme, die sich immer noch auf der Empore befindet. Die verschiedenen Klanggruppen sind also in der gesamten Kirche verteilt. Dieses ist durchaus praktikabel, da es sich hier um langsam sich verändernde übereinanderliegende Klangschichtungen handelt. Ein festgelegtes System kombiniert drei Klanggruppen (1. Jugendchor [Solostimme] und Orgelpositiv, 2. Chimes und Kirchenglocken, 3. grosse Orgel) mit drei Grundrhythmen und drei verschiedenen Klängen, jeweils bestehend aus drei Tönen. Dabei stehen innerhalb eines einzelnen Teiles (9 Takte) die Klanggruppen und Klänge aufeinander bezogen fest, wobei über ein Modell bestehend aus den drei bzw. sechs Komponenten der wiederum jeweils in sich unterteilten Zentraltöne, Bedeutungstöne und Periphertöne die 8 Teile über 8 verschiedene sich langsam verändernde Klangkombinationen miteinander verknüpft werden. Die Klänge rotieren hierbei jeweils in sich selbst. Dieses Klangrotationsprinzip funktioniert folgendermaßen: Drei Takte Rotation, drei Takte inverse Rotation und drei Takte Ursprungsrotation, beginnend auf der zweiten Note. Zusammenfassend werden also folgende Prinzipien angewendet: 1. Das Klanggruppenrotationsprinzip, 2. Das Klangrotationsprinzip, 3. Das Rhythmusrotationsprinzip und 4. Das Verknüpfungs -rotationsprinzip der Klanggruppen, Klänge und Rhythmen untereinander.
Beim Sanktus handelt es sich wiederum um eine 2 x 4 – teilige Anordnung. Nach 4 Teilen, also 36 Takten, ist die Form retrograd bezüglich der Zuordnung und Reihenfolge von Klang, Klanggruppe und Rhythmus, wobei sich die Klangkombinationen weiterhin verändern, der Text jedoch wird in der ursprünglichen Reihenfolge wiederholt.

Das Agnus Dei

Das Agnus Dei bildet mit der abschliessenden Contemplatio formal eine Einheit. Es ist ein Kinderlied, bestehend aus der Pentatonik der Kirchenglocken bezw. der transponierten Periphertöne, dreiteilig und kurz, da es nur 1/12 der Gesamtlänge zusammen mit der Contemplatio haben soll. Die Besetzung besteht aus dem Kinderchor und den Flöten.

Die Contemplatio

Die Contemplatio besteht aus 11 Teilen und ist für das gesamte Instrumentarium komponiert. Sie beginnt sehr rhythmisch und pointiert mit dem 1. Teil des Dies Irae aus der Totenmesse nach einer kurzen Einleitung. Die Posaunen spielen hierbei verschiedene Fächerklänge. Hierauf folgen die sieben Teile mit den sieben Posaunen aus der Johannesapokalypse. Diese Teile sind alle gleich lang (5 Takte), bis auf die letzte Posaune (7 Takte), aber kürzer als die restlichen wiederum gleichlangen 5 Teile des Agnus Dei und der Contemplatio. Die Solostimme kündigt jeweils die Engel an, die dann die jeweilige Posaune spielen und die sich abwechselnden Chöre beschreiben, was daraufhin geschieht. Der Solostimme, den jeweiligen Posaunen und den Chören sind jeweils eine eigene Siebentonreihe zugeeignet, wobei die Solostimme jeweils 3 Töne ihrer 7 – Tonreihe singt, die jeweilige Posaune 4 Töne und der jeweilige Chor 5 Töne. Auf diese Weise haben nach der 7. Posaune alle Klanggruppen ihre jeweils 7 Töne durchgespielt (die Solostimme 3 mal, die Posaunen 4 mal und die Chöre 5 mal).
Hierauf folgt als 10. Teil der zweite Teil des Dies Irae mit bezüglich des ersten Teiles weiterführenden Fächerklängen in den Posaunen und dem Lautstärkehöhepunkt der ganzen Messe.
In den abschließenden Teilen 11 und 12 spricht der Sprecher die Schlüsselvision des Johannes: “Und ich sah die Seelen aller, die enthauptet worden waren, weil sie an dem Zeugnis Jesu und am Wort Gottes festgehalten hatten… Ich bin das Alpha und das Omega, der Erste und der Letzte, der Anfang und das Ende”. Dazu spielt das gesamte Instrumentarium (im 11. Teil jedoch noch ohne die Posaunen) eine vertikale (Kirchenglocken, grosse Orgel, Schlagwerk, Flöten und Orgelpositiv) Klangrotation und einige Takte später gleichzeitig eine horizontale (Kirchenchor, Erwachsenenchor und Jugendchor).
Im 12. Teil kommt in entgegengesetzter Richtung zur horizontalen Rotation der Chöre eine horizontale Klangrotation der Posaunen hinzu, die sich umkehrt und später in sich zusammenfällt. Der Tonraum aller Zentraltöne, Periphertöne und Bedeutungstöne wird voll ausgeschöpft. Dieses Instrumentarium verdünnt sich gegen Ende, um mit dem Zitat des Kinderliedes aus dem Agnus Dei zu enden, gesungen vom Kinderchor.
Gewidmet ist das Werk und der Zyklus “Apokalypse” allen Kindern, besonders meinen eigenen Kindern Tankred, Ronja und Sebastian, allen verfolgten und tapferen Menschen, die zu ihren Überzeugungen stehen und natürlich der Pfarrgemeinde St. Agnes in Köln.

Kriegslieder seit ``Nine/Eleven``, Teil I (Nr. 1-8)

Instrumentation: für Stimme und Klavier
Year: 2017
Publisher: falkosteinbach.com
Remarks: nach den “Kriegsgedichten” von Peter Pabisch, in memorian Hanns Eisler und Bertolt Brecht

Slapstick Variations

Instrumentation: 2 pianos
Year: 1994
Duration: 14:03
First Performance: 5–10–1996, Belgisches Haus, Cologne;
Falko Steinbach and Andreas Wegener – pianos
Recording: ambitus 97887
Publisher: falkosteinbach.com and Verlag Edmund Bieler, Cologne
Manuscript: archive Falko Steinbach

Five Birthday Pieces

Instrumentation: piano solo
Year: 2000
Duration: 10:25
First Performance: 4-20-2002 Historic Old San Ysidro Church,
Corrales, New Mexico – Version for piano; 6-6-2002, Alte
Feuerwache, Cologne – Version for prepared piano; Falko
Steinbach – piano
Recording: archive Falko Steinbach for both versions
Publisher: falkosteinbach.com and Verlag Edmund Bieler, Cologne
Manuscript: archive Falko Steinbach
Remarks: commissioned by the Corrales Cultural Arts Council

Nine Lyrical Transfers on Poems by Bernd Bohmeier

Instrumentation: piano and soprano
Year: 1999
Duration: 23.03
First recorded Performance: 5-7-1999, Alte Feuerwache,
Cologne; Falko Steinbach-piano and Marlene Mild-soprano
Recording: Verlag und Studio Für Hörbuchproduktionen
Beltershausen, recording from 9-7-1999, Schloß Morsbroich,
Leverkusen
Only available on archive Falko Steinbach and archive Bernd
Bohmeier
Publisher: no score available: recording – and concert
improvisations on various live occasions
Manuscript: none

Five Lyrical Transfers on Poems by Bernd Bohmeier

Instrumentation: piano and soprano
Year: 1999
Duration: 7:53
First recorded Performance: 9-7-1999, Schloß Morsbroich,
Leverkusen; Falko Steinbach – piano and Marlene Mild – soprano
Recording: archive Falko Steinbach and archive Bernd
Bohmeier, recording from 9-7-1999, Schloß Morsbroich,
Leverkusen
Publisher: no score available: recording – and concert
improvisations on various live occasions
Manuscript: none

twenty-four background improvisations (wallpaper music)

Instrumentation: piano solo
Year: 1999
Duration: 17.05
First recorded Performance: 30-7-1999, Schloß Morsbroich,
Leverkusen; Falko Steinbach – piano
Recording: archive Falko Steinbach
Publisher: no score available: recording improvisations
Manuscript: none

Suite in Three Movements

Instrumentation: piano solo
Year: 1982
Duration: 7:50
First Performance: 6-26-1984, Musikhochschule Köln; Falko
Steinbach – piano
Recording: archive Falko Steinbach
Publisher: falkosteinbach.com
Manuscript: archive Falko Steinbach

Six Violin Pieces for Ronja

Instrumentation: violin solo
Year: 1982 – 2012
Duration: 7:32
First Performance: none
Recording: none
Publisher: none
Manuscript: archive Falko Steinbach

Three Pieces for Clarinet and Bassoon

Instrumentation: clarinet and bassoon
Year: 1982
Duration: 4:10
First Performance: 6-26-1984, Musikhochschule Köln; Peter
Schüler – clarinet and Harald zur Horst – bassoon
Recording: archive Falko Steinbach
Publisher: none
Manuscript: archive Falko Steinbach

Piece for Big Band

Instrumentation: Big Band: 1 flute, 1 clarinet, 4 trumpets,
5 saxophones, 4 trombones, 1 drum set, 1 solo guitar, 1 bass
guitar, 1 synthesizer
Year: 1984
Duration: 14:23
First Performance: none
Recording: none
Publisher: none
Manuscript: archive Falko Steinbach
Remarks: Jazz style

Ade nun zur Guten Nacht – Arrangement for Jazz Combo

Instrumentation: 2 saxophones, 1 trumpet, 1 trombone, 1
piano, 1bass, 1 drum set
Year: 1983
Duration: 4:02
First Performance: 6-26-1984, Musikhochschule Köln; Roger
Hanschel – as, Florian Schneider – ts, Axel Dorner – tp, Peter Feil – tb,
Joachim Becker – p, Martin Degener – b, Burkhard Ruckert – dr
Recording: none
Publisher: none
Manuscript: archive Falko Steinbach
Remarks: traditional Jazz style

Bela Bartok: Suite op. 14 for Piano, 3rd and 4th Movements

Instrumentation: 3 flutes, 3 oboes, 3 clarinets, 3 bassoons, 4
french horns, 6 trombones, 1 tuba, 6 percussionists, 1 harp,
1 xylophone, violins I, violins II, violas, violoncellos I,
violoncellos II, double basses
Year: 1983
Duration: 5:33
First Performance: none
Recording: none
Publisher: none
Manuscript: archive Falko Steinbach

Four Three Part Motets

Instrumentation: vocal STB
Year: 1982
Duration: 4:44
First Performance: none
Recording: none
Publisher: none
Manuscript: archive Falko Steinbach
Remarks: 16th century style

Five Bicinia

Instrumentation: vocal ST(A)
Year: 1982
Duration: 3:54
First Performance: none
Recording: none
Publisher: none
Manuscript: archive Falko Steinbach
Remarks: 16th century style

Kyrie Eleison

Instrumentation: vocal STB
Year: 1982
Duration: 1:26
First Performance: none
Recording: none
Publisher: none
Manuscript: archive Falko Steinbach
Remarks: 16th century style

In Hora Ultima

Instrumentation: vocal SATB
Year: 1982
Duration: 4:25
First Performance: none
Recording: none
Publisher: none
Manuscript: archive Falko Steinbach
Remarks: 16th century style

Der arme Peter

Instrumentation: vocal SATB
Year: 1982
Duration: 2:13
First Performance: none
Recording: none
Publisher: none
Manuscript: archive Falko Steinbach
Remarks: 19th century style, text: Heinrich Heine

Der Einsiedler

Instrumentation: vocal SATB
Year: 1982
Duration: 2:13
First Performance: none
Recording: none
Publisher: none
Manuscript: archive Falko Steinbach
Remarks: 19th century style, text: Joseph v. Eichendorf

In der Fremde

Instrumentation: vocal SATB
Year: 1982
Duration: 2:00
First Performance: none
Recording: none
Publisher: none
Manuscript: archive Falko Steinbach
Remarks: 19th century style, text: Joseph v. Eichendorf

Five Lyrical Transfers on Poems by Herbert Rosner

Instrumentation: piano and soprano
Year: 1999
Duration: 8:22
First recorded Performance: 6-6-2002, Alte Feuerwache,
Cologne; Falko Steinbach – piano and Marlene Mild – soprano
Recording: archive Falko Steinbach, recording from live
performance from 6-6-2002
Publisher: no score available: recording – and live
improvisations on different occasions
Manuscript: none

Program notes
Die Lyrical Transfers, Improvisationen über Texte für Klavier und Gesang, sind ganz zufällig entstanden. Ursprünglich waren sie als reine Klavierimprovisationen geplant. Anläßlich einer bevorstehenden Vernissage schickte mir Bernd Bohmeier verschiedene seiner Gedichte, ich las sie, began zu spielen und versuchte, sie dabei zu rezitieren. Einige Tage später hatte ich eine Probe mit der Sopranistin Marlene Mild. Ich zeigte ihr die Gedichte, gab den Klavierpart vollkommen frei vor und schlug vor, darüber zu improvisieren. Nach anfänglichem Zögern entstand ein klanglich feinnerviges Zusammenspiel – wir konnten es kaum glauben. Es war in keiner Weise chaotisch und klang wie eine ausgeklügelte Komposition. Wir lachten beide und verstanden es nicht.

Lyrical Transfers sind rein textlich – assoziativ und frei entstandene Improvisationen. Bei einigen ist in verschiedenen Aufführungen ein Muster entstanden, das sich bewährt hat. Andere, auch solche auf dieser CD, sind vollkommen spontan. So sind die fünf Lyrical Transfers nach Gedichten von Herbert Rosner am Ende dieser CD Livemitschnitte. Alle Lyrical Transfers können niemals wieder so aufgeführt werden, wie sie hier zu hören sind, da keine Note festgelegt ist.

Falko Steinbach

At Night

Subtitle: Rotations
Instrumentation: piano quartet and CD – 1 piano, 1 violin, 1
viola, 1 violoncello, 1 recorded CD (text: “At Night” by Franz Kafka)
Year: 2004
Duration: 16:16
First Performance: 3-26-2004, Macey Center, Socorro, New
Mexico; Falko Steinbach – piano, Bernhard Zink – violin, Willy
Sucre – viola, David Schepps – violoncello
Recording: archive Falko Steinbach
Publisher in progress: falkosteinbach.com
Manuscript and recorded CD: archive Falko Steinbach
Remarks: commissioned by Placitas Concert Series, New Mexico

Thomas Mass

Instrumentation: 1 choir (SATB), 1 solo soprano, parish, 1
oboe, 4 recorders, 2 percussions, 1 organ, 1 double bass
Year: 2003
Duration: 27:00
First Performance: 6-29-2003, St. Agnes, Cologne; choir and
ensemble St. Agnes, Marlene Mild – soprano,
Margret Hoppe – Director
Recording: sacramusica
Publisher in progress: falkosteinbach.com
Manuscript: archive Falko Steinbach
Remarks: commissioned by the parish St. Agnes, Cologne
1st part of the “Apocalypse”

Program notes
Die im Jahre 2002 entstandene Thomasmesse ist der erste Teil des fünfteiligen Kirchenzyklus “Apokalypse” (entstanden 2000-2016), der zweite Teil ist das Spero Lucem (2003), der dritte Teil Lavacrum aquae (2016), der vierte Teil die Vita S. Apollinaris Brevior (2012) und der letzte Teil ist die im Jahr 2000 komponierte Agnesmesse.

Die Thomasmesse ist weniger aus konkreten biographischen, thematischen oder strukturellen Erwägungen heraus entstanden als aus einer existenziellen Fragestellung: macht meine Existenz einen Sinn, gehört zum Glaubens auch der Zweifel? Wie weit identifiziere ich mich mit dem ungläubigen Thomas? Macht es einen Unterschied, ob dieselbe Handlung dem Glauben oder dem Unglauben entspringt? Warum kann sie gut oder böse sein? Diese Fragen bestimmen mein Dasein und den Sinn meiner Handlungen. Dabei bedenke ich, daß “urteilen” nicht “verurteilen” bedeutet. Andererseits holt mich oft ein einfältiger Pragmatismus ein und die Dinge sind so, wie ich sie selbst erfahre.

Fasziniert hat mich die Entwicklung des Christentums aus dem Urchristentum: die untereinander konkurrierenden verschiedenen theologischen Richtungen, die daraus entstandenen unterschiedlichen Gemeinden und wie sich dies alles bis zum heutigen Tag über zwei Jahrtausende weiterentwickelte. Da das Thomasevangelium erst um etwa 1945 in Nag Hammadi in Ägypten als koptische Übersetzung des griechischen Originaltextes der 114 Logien der Apokryphen entdeckt wurde, konnte es also folglich davor keine bedeutende Rolle gespielt haben. Gleichwohl ist das Thema des inzwischen (post) postmodernen zweifelnden Menschen zeitgemäß wie kaum ein Zweites. Besonders fasziniert hat mich die Nähe zu jüdischen Vorstellungen, die dem von Thomas hergeleiteten syrischen Christentum, einer besonders alten Form des Christentums, die eigentümliche Prägnanz verleiht und daß diese Form des Christentums bis in das fernöstliche Gedankengut hineinspielt und heute noch von den im Irak ansässigen Chaldäern repräsentiert wird. Es gab damals kein straff organisiertes Christentum. Die Verbreitung des Glaubens war abhängig von charismatischen Persönlichkeiten. Diese etwas esoterisch – transzendente, jenseits zweckhafter Rationalität sich gebende Grundstimmung entzieht sich meiner konkreten, logisch aufgeklärt – vernunftorientierten Wahrnehmung. Sie ist sozusagen Urmusik und genau diese suchte ich in der Musik der Thomasmesse.

Das Werk ist entstanden, indem ich nach der Lektüre des Thomasevangeliums, des Buches: “Da gedachte ich der Perle” – Thomasevangelium und Perlenlied (Erschienen bei Klassiker der Meditation bei Benziger) und den für die Thomasmesse gedachten Texten aus dem Thomasevangelium, den Johannesakten, den Oden Salomos und den Worten des Thomas aus dem Johannesevangelium einfach anfing zu komponieren: ohne einen konkreten Plan, nur aus dem erfüllten Gefühl des Gelesenen heraus. Einzig über die Besetzung war ich mir von Anfang an im Klaren: Chor, Sologesang, Oboe, 4 Blockflöten, Schlagzeug, Orgel und Kontrabaß (Bis auf die Oboe und den Kontrabaß wird dieses Instrumentarium auch in der Agnesmesse verwendet). Außerdem wollte ich die Gemeinde entsprechend der urchristlichen Idee miteinbeziehen. Auch hier ergab sich beinahe zwangsläufig die kompositorische Einbindung der Texte des Propriums, also der Eigentexte des Thomasevangeliums, anders als bei der Agnesmesse, wo beim Kyrie, Gloria, Credo, Sanktus und Agnus Dei die Ordinariumstexte verwendet werden.

So ist die Thomasmesse 9-teilig:
1.Introitus, 2. Kyrie, 3. Zwischengesang, 4. Halleluja, 5. Evangelium, 6. Fürbitten, 7. Friedensgruss, 8. Communio, 9. Segen.
Grundmuster für die Tonalität sind die modalen “Urtonarten” ionisch, dorisch, phrygisch, lydisch, mixolydisch und aeolisch. Jeder der 9 Teile wurde einer “Urtonart” zugeordnet. Außerdem wurde jeder Teil einem meditativen psychostatus zugemessen: gleichmäßig, mäßig, extatisch, sphärisch, rezitativisch-fliessend, meditativ, metaphysisch, introspektiv, rhythmisch-archaisch. Eng vom Text ausgehend ergaben sich Melodie und Rhythmus. Satztechnisch entwickelte ich einige durch das angewandte Rotationsprinzip in der Agnesmesse gewonnene Erkenntnisse weiter, besonders im Zwischengesang und in der Communio. Wichtig war mir die kompositorische Entwicklung der “Urklänge”, also die Einbeziehung von Lautgeräuschen besonders im Chor.

Anders als bei der Agnesmesse, bei der die Positionierung der Klanggruppen ein wichtiges wenn nicht gar das wichtigste Kompositionsprinzip war, können bei der Thomasmesse die Klanggruppen zusammenstehen oder frei im Raum verteilt werden. Einzig beim Auszug wünsche ich mir, daß die Flöten und das Tambourin, möglicherweise auch die Oboe am Ende ebenfalls mit ausziehen. Im Falle einer konzertanten Aufführung kann darauf verzichtet werden (muß aber keinesfalls) und es wird die Gemeinde von einem Chor ersetzt.

Spero Lucem

Instrumentation: soprano and organ
Year: 2004
Duration: 12:56
First Performance: 5-2-2004, Siegburg, St. Anno; Marlene
Mild – soprano and Margret Hoppe – organ
Recording: archive Falko Steinbach, domradio radio recording,
Cologne
and various other live recordings
Publisher: falkosteinbach.com
Manuscript: archive Falko Steinbach
Remarks: commissioned by the parish St. Agnes, Cologne,
2nd part of the “Apocalypse”

Program notes
“Spero Lucem” ist eine Komposition aus dem Jahr 2003 zu der Installation “Spero Lucem” von Michael Bleyenberg. Der Text “Post Tenebras Spero Lucem” stammt aus dem Alten Testament (Hiob 17.12) und heißt übersetzt: “Nach der Dunkelheit erhoffe ich Licht”.

Bei Bleyenberg werden durch eine “Collagentechnik die verschiedenen Farbelemente der Regenbogenhologramme zu einem Bild zusammengesetzt, das aus verschiedenen Blickwinkeln je ein neues Bild mit anderen Farben ergibt und den Betrachtenden zum Gehen und zu einer eigenen “Seh – Reise” einlädt” (Dr. H. U. Wiese).

Die Komposition “Spero Lucem” ist vierteilig. Jedem Wort des Bibelzitates wird ein formaler in sich abgeschlossener musikalischer Formteil zugeordenet. Ähnlich wie bei dem bekannten Motiv B – A – C – H – von Joh. Seb. Bach gibt es hier jedoch einen aus allen 12 Tönen, klanglich – visuell konstruierten “Kreuzklang”, dessen verschiedene Spiegelklänge sich im Verlauf des Stückes immer weiter auflösen. Sie werden mit Segmenten der natürlichen Obertonreihe “überblendet”, bis im vierten Formteil das “Lucem” in der reinen Obertonreihe rhythmisch amorph wie ein “Spektralklang” erscheint. Visuelle und akustische Phänomene verschwimmen, sie sind eins. Obwohl die visuelle Form des Kreuzes zwischen Stimme und Orgel präsent sein mag, ist der Gesamtklang räumlich – rhythmisch ungebunden und nicht faßbar.
Diese “Klangdynamik” wird durch die “Raumdynamik” , also der Stimme, die sich im Raum bewegt, unterstützt, Dabei gibt es statische und bewegte Elemente. Die Verknüpfung der visuellen Wahrnehmung mit der akustischen wird kompositorisch mit einer stimmlichen “Lautmalerei” verschiedener Vokale aus dem Text angedeutet.

Der Prozess von der Struktur zur Bedeutung, vom Zeichen zur Erlösung spiegelt sich in der Kompositionsdynamik wider.

Spero Lucem ist der zweite Teil des fünfteiligen Kirchenzyklus “Apokalypse” (entstanden 2000-2016), der aus der Thomasmesse, dem “Spero Lucem”, Lavacrum aquae, Vita S. Apollinaris Brevior und der Agnesmesse besteht.

Accidents

Subtitle: Is that what it is?
Instrumentation: piano and oboe
Year: 2004
Duration: 9:30
First Performance: 11-8-2004, Keller Hall, Albuquerque, New
Mexico; Falko Steinbach-piano and Kevin Vigneau – oboe
Recording: Centaur Records 2863
Publisher: falkosteinbach.com
Manuscript: archive Falko Steinbach

Program notes
The concept for “Accidents” arose one day when my friend, composer Chris Shultis and I were having a discussion. I was trying to explain a difficult concept to him and was certain that I had convinced him of my thoughts when he replied, “Is that what it is?,” in a mocking tone. At this exact moment I asked myself, “Are things actually the way they appear to be, or the way I think they are?” Thus, the notion of “Accidents” came into being.
Traditionally, the term accident is equated with something negative, or refers to an event gone wrong. However, the term accident can also mean that something unusual, unique or different might occur, which is not necessarily bad. In other words, an accident might even be a good thing. Accidents can also be insignificant incidents that simply occur through a state of randomness. With this notion in mind, I composed the piece. I composed it without any plan, but rather with the internal feeling that things are not as they appear to be. At the beginning, “Accidents” is a caricature, sketched out of random ideas, quickly notated onto the page, similar in style to Honore Daumier the famous French painter, who drew caricatures of high ranking administrators, politicians and religious figures that were convinced of their dignity and irreplaceable magnitude.
This piece has one identifiable movement in three parts, but you might notice it has nine separate sections titled, Scherzo?, Notturno?, Fugato?, Ostinato?, Elegie?, Chorale?, getragen, ploetzlich, and cut! The question marks refer to the title, “Is that what it is?” as Chris Shultis once candidly asked. The audience needs to answer these questions for themselves, except for the cut! exclamation, which indicates that the piece is finished.
Compositionally, I used some chords that mirror their intervals, and created lines of expanding and reducing intervallic sequences. My visual idea is that the music and pictures rotate, getting slower without repetition towards the end of the movement until the ploetzlich?. The final four measures until the cut! are the only measures that consist of a previously existing idea, which in this case, arise out of the Ostinato!. Before this idea could possibly be interpreted as a recapitulation, it is abruptly cut off. Additionally, the accents in this piece play a particularly important role. They indicate the little acc[id]ents, or rhythmical shifts and changes of mood that occur throughout the piece.
I dedicated this piece to Chris Shultis who unknowingly inspired me to compose it and I also dedicated it to my friend, oboist Kevin Vigneau who I continually imagined in my mind to be the soloist for the world premiere on November 8, 2004 at Keller Hall, in New Mexico, which he performed with his usual bravour.
Most often, pieces are composed for solo instruments and the piano. Time and again the piano is viewed as solely an accompanying instrument. However, in my piece the piano truly accompanies the solo oboe, but I decided to entitle it, “Accidents for Piano and Oboe.” The fact that I mention the piano first in the title is my little contribution to balance out the “crying to heaven’ unfair treatment of pianists. Unfortunately, in this quest for equality or recognition, the relatively “innocent” oboe suffers in place of voice or violin. As often noticed in life, the innocent must suffer as a result of the ones who yearn to be in the spotlight, convinced of their dignity and irreplaceable magnitude.

Psalm 27

Instrumentation: 1 choir (SATB), 1 organ, 4 recorders and
percussion
Year: 2005
Duration: 7:56
First Performance: 6-19-2005, St. Agnes, Cologne; choir and
ensemble St. Agnes, Margret Hoppe – Director
Recording: archive Falko Steinbach
Publisher: falkosteinbach.com
Manuscript: archive Falko Steinbach
Remarks: commissioned by the parish St. Agnes, Cologne

Program notes
Diese Komposition entstand 2005 als Auftragskomposition der Pfarrgemeinde St. Agnes in Köln als Abschiedsgeschenk für ihren Pfarrer Dr. Hans-Ulrich Wiese.

Psalm 27 ist ein Text, der die Gemeinschaft mit Gott besingt und das Vertrauen der Menschen zu ihrem Gott in Gefahren und Notlagen. Der Text spricht aus sich selbst. Ich habe verschiedene Übersetzungen zu Rate gezogen und nach musikalischen Gesichtspunkten zusammengestellt und gekürzt.

Die Klänge, insbesondere der Flöten und Orgel ergeben sich aus konstruierten Tonreihungen. Die Orgel bleibt als Klangteppich eher im Hintergrund. Die Flöten in ihrer Dynamik und das Schlagzeug unterstreichen den Textinhalt, dabei gehen die Flöten bis zur Grenze ihrer technischen Möglichkeiten. Der Chor zeigt sich vielseitig im Ausdruck, indem er sowohl rezitierende und ruhige Teile zu singen hat als auch erregte Passagen mit Geräuschen wie Hauchen und Zischen bis hin zu einem kurzen gesprochenen und herausgeschrienen “Falsche Zeugen” Abschnitt.

Berlin Suite

Subtitle: Ein Klangbad – Szenische Klangcollage in drei Teilen
Instrumentation: 4 solo singers (SATB), 2 male speakers, 2
dancers, 1 solo violin, 1 solo violoncello, 3 choirs, rock band, 3
string orchestras (Vln, Vc, Db), 1 flute, 1 oboe, 3 trumpets, 2
saxophones, 3 trombones, 3 percussionists, video, light and
loudspeakers with sound system
Year: 2006 – 2011
Duration: 78:12
First Performance: none
Recording: none
Publisher: falkosteinbach.com
Manuscript: archive Falko Steinbach

Program notes
“Berlin Suite” – A Sound Collage in Scenes – A Sound Bath

Berlin is seen worldwide as a city humiliated by its political history and by the way it had to overcome this misery. Nonetheless its recent ascent to a symbol of liberation and freedom is without example, and the conclusion of this development is of considerable significance for Europe and the rest of the world.
My friend, the “Berlin Suite’s” Austrian librettist Peter Pabisch, a sketch artist and writer, was seven years of age at the end of World War II. His youth was accompanied by the years of reconstruction into which I was born in Germany. Thus we are sharing the same experience and direction. We became friends in New Mexico, and thus celebrated Germany’s reunification as well as the rehabilitation of Berlin together with all peace loving people.
The libretto of “Berlin Suite” consists of poems, which were written over many years, and describe pointed situations in Berlin. Besides Peter Pabisch’s texts of the actual Berlin Suite I chose other texts of this poet randomly and commissioned him also to write the ODE TO BERLIN and the final scene “Powerpoint-Memorial Day”. Thus the action starts in New Mexico, the very U. S. state where the atom bomb was developed with its real and fictional relation to German cultural features – beginning with emigration and ending with the ominous Karl-May-mythos. The plane lifts off away from today’s new home country toward yesterday’s old one. I was amazed to discover our kindred mindset about this new home country in Pabisch’s poems, which also can overcome me in moments of leaving New Mexico. We are traveling already over the river Rhine and its mountains near Cologne, my former home district, onward to Berlin. There are flash backs to the Rocky Mountains cut up by telegraph wires of my new abode. Some of these pictures are bound together cut and paste in a collage like manner. Peter Pabisch’s first visit to Berlin took place in 1978, when also I undertook my first trip to this city. I vaguely remember my car trip through the GDR on the autobahn and the border control at the railroad station Friedrichstraße when returning from East Berlin. At this occasion Peter Pabisch visited the Huguenot cemetery with the graves of some German cultural leaders, such as Bertolt Brecht and Hanns Eisler, who both had found refuge in America’s exile from the Nazis. Outside the cemetery, the divided Berlin youth playing soccer against one another.
The next poem of 1982 depicts the terror of life along the BERLIN WALL in a very detailed way. The following poem, on the other hand, was written in 1989 after a visit of the WALL two weeks after its well-known fall. Thousands of hammers and chisels inspired by the insistence of many people help to smash the cement. Now the change is clearly noticeable
Wolfgang Edelstein from New Mexico, now called Wolf Elston (he died only a few month ago in 2016) and who called Berlin despite sad experiences (many of his family members did not survive the holocaust) the admired location of his childhood. He welcomes the restored city of Berlin and sees himself as one of its protagonists representing thereby his many exiled fellow citizens who found their new home country in America. Yet they treasure the old memories about generations of their forebears in this city. All the other remaining poems lead into a hopeful present era in spite of moments to the contrary, e. g. when some Berliners would have liked to see a return of the WALL.
In order to show the historical silhouette more precisely I included letters and reports from my own family during the Nazi era when some family members were threatened. I left the grammatical mistakes therein. I added a report of a STASI (East German secret police) member. These documents demonstrate the psychological terror that existed in these systems authentically – as historical facts combine the experiences of other victims with the personal experiences of my family.
Part of this development is my own biography including my voluntary emigration to the USA, although it was, of course, not caused by persecution but because of an attractive professional offer. My family however found itself in political dilemma back then because some of its members’ actions against the injustice of the Third Reich. My grandfather for example complained publicly against the inhuman and shameful treatment of Jews by the Nazis and was reported to the police. He was not sent to a concentration camp because he was warned and did not come home that day. Oddly, most probably a Nazi leader, the Captain of the village, had warned him. My uncle, his son, told us later that the GESTAPO (the secret police) appeared with four members at the front door of his house to pick him up. Yet, he never came. He had fled to his sister’s home, my great aunt in Lindlar, to the farm of my family, which still exists. There he was joined by seven fleeing Russian POWs, who had had to execute hardest bodily work under inhuman conditions in the quarries nearby. They had sought any chance to flee under the protection of my great aunt. Soon the Nazis were looking for them. There was only a small pathway, which led up to the farm in serpentines – to this day, by the way. Whenever those hunted men wanted to move freely in the house and thereby left their hiding place in the barn my father, then still a child, sat in the cherry tree in front of our house and watched the pathway. He warned the people in the house with a small bell he had constructed himself, whenever a car came up the hill. The system was successful because all the people survived the war. It is ironical and even tragic that my family never heard from these saved POWs again. Later it was published that Stalin accused many Russian POWs returning from Germany of espionage and had them executed or sent to Russian labor camps.
I have tried to capture these events and the atmosphere behind it into a timely music composition, which keeps it in reasonable limits, yet also recognizes its happier ending. This is bound together into the present total work of art that tries to captivate the audience by its topic as well as its drama. The resulting sound bath shows a sequence and return of sound effects and sound rotations in varied forms, combining contemporary chorus and string music with elements, for example, of rock music, jazz, swing, and electronic all round tonality. The instruments can be found either on the stage or within the audience, which is encircled by three chorus groups and three string groups as well as by loudspeakers of the other instruments. Thereby the limits of tonality and atonality are challenged. All this can be achieved with the help of sound rotation models, which have been developed for this purpose. Simultaneously the audience is furthermore totally encircled by multimedia devices, such as photo-, video-, and lighting effects.
Finally, this sound collage, you could also name it an opera, is kept in motion by scenic variations, by monologues and dialogues such as in the epic theatre of Bertolt Brecht, and by various dance scenes. Between the main acts there are burlesque interludes with chamber music, solo instruments, dance and recitations. Central to this work is the ODE TO BERLIN, a celebration of sounds for three chorus groups and three string groups, solo soprano, and oboe. The audience is dipped into the hymn-like sound in a darkened room with fullest aesthetic effects due to the various sound rotations: a true SOUND BATH! This total opera will last about 80 minutes, not counting an intermission after the second part (=TEIL 2 of three parts).
I have attempted to display my deeply felt emotions about the injustice caused by the Nazi party, as triggered by the many stories of my grandparents and parents. I undertook studies in original documents through many performances of “Entartete Musik” and CD-programs of the exile songs by Hanns Eisler, and especially through my composition of AGNES-MESSE (Mass For Agnes) commemorating 100 years of the existence of Agnes-Church in Cologne, which is dedicated to the memory of Nikolaus Gross who was sentenced to death in Berlin-Ploetzensee as a member of the resistance against Hitler of July 20th 1944. I have always felt that I had to protest injustice, existing even today, through beneficial CDs and concerts of mine. Heroism others had to demonstrate I did not have to emulate.

It is not accidently that my first CD showing the effect of Hanns Eisler with the first performance of his 3rd piano sonata was programmed in 1990, immediately after the fall of the WALL. This was followed by further projects of this kind. I felt a close affinity to music of composers of the former GDR through my friendship with Tilo Medek and especially Kurt Schwaen from Berlin. My main occupation during the decade around the turn of the millennium was to make known the works of Schwaen and Brecht/Eisler in former Western Germany and in the United States. My basic view has always been conciliation connected with the hope to overcome differences that have been diagnosed honestly. I think the Atlantic Bridge can offer an important avenue to this end.
With its effect as a sober hymn the BERLN SUITE composed to celebrate the regained freedom of the city of Berlin offers in the end an artistic impulse with this opera-like piece of music that ends with a vision and the words: “That’s how it could be!” Thereby a worldwide era of hope for lasting peace, yet also a skeptical view of caution are added to this ideal. In particular I think of all the brave and courageous people, the defenders of freedom, who opposed a dictatorship of injustice and who are still doing it despite the personal consequences they are destined to suffer.

Falko Steinbach, Albuquerque, April 29, 2016
Translated by Peter Pabisch, September 8, 2016

“Berlin-Suite” – Szenische Klangcollage – Ein Klangbad

Berlin gilt in der Welt als Stadt der Erniedrigung durch üble politische Zustände und deren Überwindung. Der gegenwärtige Aufstieg zu einem Symbol der Befreiung und der Freiheit ist beispiellos, der Ausgang dieser Entwicklung von wesentlicher Bedeutung für Europa und die Welt. Mein Freund, der österreichische Librettist der “Berlin Suite,” Zeichner und Schriftsteller Peter Pabisch, war zum Ende des Zweiten Weltkriegs siebenjährig. Seine Jugendzeit liegt in den Jahren des Wiederaufbaus, in die ich in Deutschland als der Komponist dieses Werkes hineingeboren wurde. Somit ziehen wir beide, in Neumexiko miteinander Freunde geworden, am gleichen Strang, die jüngsten Jahre der Wiedervereinigung Deutschlands und der Rehabilitierung der Hauptstadt Berlins zusammen mit allen friedliebenden Menschen zu feiern.
Das Libretto der “Berlin-Suite” setzt sich aus Gedichten zusammen, die über viele Jahre entstanden sind und punktuelle Situationen in Berlin beschreiben. Neben den eigentlichen Texten der ursprünglichen “Berlin Suite” von Peter Pabisch stellte ich dazu noch weitere Texte des selben Autors frei zusammen und gab die “Ode an Berlin” und das Finale “Powerpoint – Memorial Day” nachträglich bei ihm in Auftrag.
Das Geschehen beginnt zuerst in Neumexiko, dem US – Bundesstaat der Entwicklung der Atombombe, mit seinen realen und fiktiven Bezügen zu deutschen Kulturelementen, von der Auswanderung bis zum Karl – May – Mythos. Das Flugzeug hebt ab, weg vom Heute der neuen Heimat hin zum Gestern der alten. Ich stelle erstaunt fest, die gleichen Gedanken über meine neue Heimat in Pabischs Gedichten wiederzufinden, die auch mich in diesen Momenten der Abreise einholen. Weiter geht es über den Rhein und sein Gebirge, die berührend nüchtern – ironische Romantik Heinrich Heines – Eindrücke meiner alten Heimat – auf der Reise nach Berlin, durchbrochen durch flash backs von Telephondräten zerschnittener Berge meines neuen Domizils. Einige dieser Bilder werden so schnitt – und collagenartig miteinander verknüpft. Der erste Besuch von Peter Pabisch in Berlin war 1978. Um die gleiche Zeit unternahm auch ich meine erste Berlinreise. Die Autobahnfahrt durch die damalige DDR und die Grenzkontrolle am Bahnhof Friedrichstraße aus dem Ostteil der Stadt zurückkommend sind mir noch in schlechter Erinnerung. Peter Pabisch besuchte bei dieser Gelegenheit den Hugenottenfriedhof mit den Gräbern einiger deutscher Kulturträger, darunter Bertolt Brecht und Hanns Eisler, die beide in Amerika ein Exil vor der nationalsozialistischen Unterdrückung fanden. Vor dem Friedhof eine geteilte Jugend, die gegeneinander Fußball spielt. Das nächste Gedicht von 1982 veranschaulicht den Terror der Mauerexistenz auf sehr detaillierte Weise. Doch das darauffolgende Gedicht von 1989 entstand nach einem Besuch der Stadt zwei Wochen nach dem Fall der Mauer. Tausendfache Hämmer und Meißel nebst der Beharrlichkeit vieler Menschen überwinden Beton. Von da ab wendet sich das Blatt. Auch Wolfgang Edelstein aus New Mexico, der jetzt Wolf Elston heißt (er ist leider 2016 verstorben) und der Berlin trotz trauriger Erlebnisse (viele seiner Familienmitglieder überlebten den Holocaust nicht) als den Ort seiner Kindheit wertschätzt – er freut sich über das wiedererstandene Berlin – ist einer der Protagonisten. Er steht stellvertretend für die vielen Vertriebenen, die in Amerika eine neue Heimat fanden, aber noch immer an ihrer alten mit Erinnerungen über Generationen ihrer Vorfahren hängen. Alle weiteren Gedichte führen in unregelmäßigen Zeitabständen in eine hoffnungsvolle Gegenwart trotz widriger Momente – etwa daß sich einige Berliner den Bau der Mauer wieder wünschen. Um das historische Panorama zu präzisieren, werden in das Libretto Berichte und Briefe aus der Zeit des Nationalsozialismus von der Bedrohung meiner eigenen Familie (grammatische Fehler wurden bewußt nicht berichtigt – Namen teilweise geändert) und der Bericht eines Beobachtungsprofils der STASI eingegliedert, die das psychologische Gesamtbild der Befindlichkeit in verschiedenen Systemen authentisch – historisch tiefer verankern und mit persönlichen Erlebnissen anderer Protagonisten verbindet.
Auch meine eigene Biographie mit der freiwilligen Auswanderung in die Vereinigten Staaten allerdings nicht als Ursache von Verfolgung, sondern als Folge eines attraktiven Angebotes ist ein Teil dieser Entwicklung. Meine Familie in Deutschland geriet durch die aufrechte Haltung einiger ihrer Mitglieder gegen das Unrecht des Dritten Reiches wiederholt in politische Nöte. Mein Großvater beispielsweise äußerte sich öffentlich gegen die unmenschliche und schäbige Behandlund der Juden durch die Nazis und wurde denunziert. Daraufhin bewahrte er sich, wahrscheinlich durch den Ortsgruppenleiter seiner Gemeinde gewarnt, dadurch vor der Überführung ins KZ, daß er nicht nach Hause kam. Mein Onkel berichtete, daß die Gestapo mit 4 Männern vor der Tür aufmarschierte, ihn abzuholen, er aber nicht da war. Er hat sich dann zu seiner Schwester, meiner Großtante nach Lindlar im Bergischen Land in den noch heute existierenden Bauernhof meiner Familie abgesetzt. Dort hielt er sich zusammen mit zeitweilig 7 flüchtigen russischen Soldaten, die als Kriegsgefangene in den Steinbrüchen unter elendigsten Bedingungen schwerste körperliche Arbeiten verrichten mußten und deswegen jede Chance zur Flucht nutzten unter der Protektion meiner Großtante auf. Nach ihnen wurde gesucht. Es gab nur ein kleines Sträßchen als Zugang, das sich weit sichtbar den Hügel entlang zum Haus (auch heute noch) schlängelte. Immer wenn die Gesuchten sich frei im Haus bewegen wollten und aus der dem Haus angeschlossenen Scheune ihr Versteck verließen, saß mein Vater, damals noch ein Kind, im Kirschbaum vor dem Haus und beobachtete das Sträßlein. Mit einer selbst gebauten Klingel warnte er die Insassen des Hauses, wenn sich ein Auto den Hügel herauf bewegte. Mit Erfolg, da alle das Ende des Krieges überlebten. Es ist ironisch und wahrscheinlich tragisch, daß meine Familie nach dem Krieg nie mehr etwas von den Geretteten hörte. Heute ist bekannt, daß Stalin viele der aus Deutschland kommenden russischen Kriegsgefangen der Spionage verdächtigte und erschießen oder in kommunistische Arbeitslager überführen ließ.
Dieses Geschehen habe ich versucht in eine zeitgemäße, die Geschichte ebenso in ihre Schranken verweisende, wie ihren willkommenen Ausgang anerkennende Musik zu fassen, die ein Gesamtkunstwerk entstehen lässt, das sowohl thematisch wie dramaturgisch zu fesseln sucht. Das Klangbad ergibt sich aus einer Folge und Wiederkehr von Toneffekten und Klangrotationen verschiedenster Ausformungen, die zeitgenössische Chor – und Streichermusik mit Elementen wie etwa Rockmusik, Jazz, Swing und elektronischer Rundumbeschallung miteinander verbinden. Das Instrumentarium befindet sich sowohl auf der Bühne als auch im Publikum, das mit drei Chören und drei Streichergruppen und Lautsprechern der anderen Instrumente umkreist wird. Es werden sowohl die Grenzen der Tonalität wie die der Atonalität erforscht. Dies alles läßt sich mit Hilfe eigens dafür entwickelter Klangrotationsmodelle erkunden. Gleichzeitig wird der Zuhörer multimedial mit Foto -, Videoeinspielungen und Beleuchtungseffekten ganzheitlich eingekreist. Und schließlich wird diese Klangcollage, man mag sie auch Oper nennen, durch szenische Darstellungen, mono – und dialogartige Szenen in Brecht’scher Folge des epischen Theaters wie auch durch tänzerische Einlagen sowie Video und Lichteinblendungen dynamisch in Bewegung gehalten. Zwischen den Hauptteilen gibt es burleske Zwischenteile und Interludien mit kammermusikalischem Instrumentarium und Rezitationen. Das Zentrum dieses Werkes bildet die Ode an Berlin, eine Klangorgie für drei Chöre und drei Streichergruppen, Solosopran und Oboe. Mit der mir höchstmöglichen Kunstfertigkeit, geschenkt aus der Einsicht und Introspektion über die Prinzipien und Gesetzmäßigkeiten der verschiedenen Klangrotationen werden die Zuhörer im abgedunkelten Raum unentrinnbar in den hymnischen Klang hinein getaucht: das Klangbad. Das Gesamtwerk ist etwa 80 Minuten lang, eine Pause nach dem zweiten Teil nicht eingerechnet.
Meine tiefe Betroffenheit über das Unrecht des Nationalsozialismus, ausgelöst durch die vielen Erzählungen meiner Goßeltern und Eltern und Nachforschungen in Originaldokumenten habe ich durch zahlreiche öffentliche Auftritte und CD – Einspielungen der Exillieder Hanns Eislers und besonders durch meine Komposition “Agnesmesse” zum 100 – jährigen Bestehen der Agneskirche in Köln, die dem Andenken des von den Nazis in Berlin Plötzensee hingerichteten Mitglieds der Widerstandsbewegung des 20. Juli Nikolaus Groß gewidmet ist zum Ausdruck zu bringen versucht. Mich gegen auch heute herrschendes Unrecht durch Benefiz CDs und Konzerte zu stellen war mir immer ein inneres Bedürfnis. Der Mut allerdings, den andere beweisen mußten wurde mir nicht abverlangt.
Nicht zufälligerweise ist meine erste CD, die das Wirken Hanns Eislers mit der Ersteinspielung seiner dritten Klaviersonate in den Vordergrund stellte 1990 direkt nach der Maueröffnung in Berlin aufgenommen. Danach sind dort viele weitere Einspielungen erfolgt. Der Musik der Komponisten aus der ehemaligen DDR fühlte ich mich durch meine Freundschaft mit Tilo Medek und besonders Kurt Schwaen aus Berlin verbunden. Schwaens und Brecht/Eislers Werke im Westen Deutschlands und in den USA bekannt zu machen und sie auf CD’s einzuspielen war eine meiner Haupttätigkeiten in den 10 Jahren um die Jahrtausendwende. Versöhnung ist mein Grundanliegen, verbunden mit der Hoffnung auf die Überwindung ehrlich diagnostizierter Gegensätze.
Der nüchtern – gleichwohl hymnische Effekt der Berlin Suite zur Feier der wiedererlangten Freiheit der Stadt Berlin und mit ihr die Eröffnung einer weltweiten Ära der Hoffnung auf bleibenden Frieden aber auch der skeptische Blick darauf bietet letztendlich den künstlerischen Impuls dieses opernartigen Musikstückes das mit einer Vision und der Einflüsterung endet: “So könnte es sein”. Aber ganz besonders denke ich an all die starken und mutigen Menschen, die Hüter der Freiheit, die sich einer Unrechtsdiktatur entgegenstemmten und dies auch weltweit heute noch tun, trotz der persönlichen Konsequenzen, die sie erleiden müssen.

Falko Steinbach, Albuqerque, den 29. April 2016

M.E.

Instrumentation: piano solo
Year: 2006
Duration: 3:45
First Performance: see New Mexico Pianoscapes
Recording: see New Mexico Pianoscapes
Publisher: falkosteinbach.com
Manuscript: archive Falko Steinbach

Figures

Subtitle: 17 choreographic etudes for piano solo
Instrumentation: piano solo
Year: 2006
Duration: 49:09
First Performance: 12-7-2006, Keller Hall, Albuquerque, New
Mexico; Falko Steinbach – piano
Recording: Centaur Records 2998
Publisher: falkosteinbach.com and Verlag Edmund Bieler, Cologne, Verlag Edmund Bieler, Cologne
Manuscript: archive Falko Steinbach

Program notes
The renowned pianist, piano teacher and composer Falko Steinbach offers here an opus with its 17 choreographic etudes “Figures”, the theoretical groundwork of which was already formulated and widely received in his “A Compendium of Piano Technique” in 1995. His etudes offer a specific artistic manifestation of his critical thinking on the technical aspects of the piano, as they have resulted from his having taught students over decades, especially in Germany, the United States and at a large number of international master-courses for the piano. The opus of his etudes consists of three parts, each containing 17 etudes: The first volume “Finger-Paintings” is for beginners. The second volume “Moving” contains piano etudes at the intermediate level, and the third volume “Figures” – 17 choreographic etudes, is meant for advanced pianists.
“A Compendium of Piano Technique” by Peter Feuchtwanger, London, once labeled “one of the most interesting and most valuable” works of its kind, aims to coordinate the complex components necessary for piano technique, which are relating on the one hand to the body of the pianist – with its physiological possibilities, and, on the other hand, are referring to facts of gravity, physiognomy, the keyboard and its possible directions of motion, so that they unify. This compendium has the purpose for the pianist to work on all possible motions, playing figures and keyboard positions, and to raise his awareness of the constant presence of several individual possibilities for solving a technical problem. The systematic delineation of technical tasks, or also procedures, for the piano is here offered in an exemplary and most detailed way and unites itself in these “17 Choreographic Etudes – Figures” with compositional creativity. It establishes an original work of high artistic ranking. The etude becomes a concert piece. Herewith Falko Steinbach joins the tradition of invigorating piano literature by Claude Debussy, especially his etudes, where Debussy has connected his compositional ideas in a symbiosis – with the special technical possibilities of the piano and its keyboard.
As Peter Feuchtwanger already outlined in his ‘foreword’ of the Compendium, many observations about pianists’ wrong posture of the body resulting in aesthetically dissatisfactory sounds indicate that the application of this individual physiological economizing in piano technique cannot always be taken for granted. The feeling of the body is also important when playing the piano and an indisputable prerequisite for a varied sound production. Especially the etudes were to demonstrate that fact. All this requires that one recognizes consciously the connections of the order in music to the motions belonging to them. It necessitates the recognition of how the pianist depends on time at his/her disposal. It depends further on playing figures, acoustics in a given space, and on the mechanics of the piano – in all, it requires the realization of the synthesis of all processes of the adhering components and the way they are to be connected to each other. This is achieved with the help of dynamics, articulation and usage of the pedals, in order to create the specific, appropriate aesthetic sound when playing this instrument. The etudes also serve to demonstrate the prevention of injuries from playing the piano and to heal injuries caused by inappropriate motions.
In the same way it is important to consciously realize the connection between sound and motion as the central aim for practicing the “Figures,” namely that each acoustic sound transfiguration, thus transformed, remain aesthetically congruent to a visual form of motion – and vice versa. Here the author refers to the term ‘figura’ in its all encompassing, antique meaning – in analogy to its use in other arts: comparable to a dancer’s sequences of motion and how they are summarized in a choreography, where the musical playing figures of a composition follow the same principle. In this way each sound has to be understood as a “choreographic sound,” ideally when the mixture of horizontal and vertical levels become an amalgam of a multidimensional sound. This makes us understand the term “choreographic etudes.”
‘Figures’ as a term holds a double meaning. In one sense, ‘figure’ in music generally defines a group of coherent notes, in another sense a specific grouping of notes as the result of the keyboard’s design causing certain playing figures and fingerings. For example, the ambivalent configurations of the keyboard were considered in particular, as we find them in the configuration of two blocks with three and two black keys as well as in the keyboard’s mirroring appearance. For the first kind one can compare for example Chopin’s hand position with the second, third and fourth fingers on the keys f-sharp, g-sharp, and a-sharp, for the other kind we have to think of the mirroring keys d- and a-flat respectively. This challenges what Falko Steinbach calls “mirror image key constructions and key figures,” as well as certain chord constructions of black and white keys. Thereby, special attention has been paid to comfortable hand positions.
All the relevant playing figures have been woven musically into the etudes via various modifications. All possible motions pertaining to the relevant joints and parts of the pianist’s body have been considered. The design of the fingerings serves the sequence of flexible moving. Furthermore all moving directions are being considered, also the combinations of various playing directions. New avant-garde playing techniques are not given up at all, such as the plucking of strings, knocking sounds, overtone phenomena or effects caused by having them interfere with one another. By and large the author demonstrates a principle of opening the ears early on, to contemporary structures such as, bi-tonal and a-tonal sounds, noises, clusters, glissandi-complexes, etc.
The principle of the ‘key-mirroring sounds and figures’ forms these new sound effects of the etudes quite naturally. Often, for example, two tonal figures are laid on top of one another; they sound dissonant only because the chosen keys in the circle of fifths are further apart from one another, as in c-minor and a-major. Even though the traditional first rule of rational practicing is as present as ever, the exercising of the single hand thereby makes the compositional structure apparent and transparent. To quote an example, several times complex motif-repetitions and their transpositions are conceptualized in the etudes as short ostinati, which can be remembered well.
One grasps the mental dimensions of a musical piece as an absolute precondition for an adequate interpretation, to which often too little attention is paid. The exact knowledge of the structure of a piece allows also for more shaping in one’s interpretation. It appears to be advantageous if one does not apply the tempi too fast. The slow first etude however should not be played too slowly. Principally one should accept the individual choice of the pianist for his/her tempi. Considering this work there are no absolute rules.
The total work is based on the idea of the cycle. This idea is stressed by leitmotifs and chords, which accompany the etudes. It is not by chance that the first etude is repeated at the end of the last. Each of the single etudes could be performed alone as a concert piece, since each addresses a special technical problem. The first etude offers slow repetitive motions without finger changes. In the introduction, the fingers slowly touch the keys of various keyboard constellations using all black and white keys within one octave. Here we are offered the basic fingering, which combines all possible two-finger combinations within twenty touches in one fingering, as already stipulated in “A Compendium of Piano Technique.” Thus, each finger occurs once before and once after each of the five fingers. The second etude stresses swinging motions of the arms, so-called arm-swings, in combination with active finger motions. The third etude introduces arm vibrations and chord repetitions, the fourth etude finger vibrations and repetitions of single tones in combination with finger changes. The fifth etude prefers finger plucks and finger pushes, whereby articulations are precisely marked with pauses. The sixth etude deals with various possibilities of glissandi as well as with arm-pushes, the seventh with jumps. The eighth etude deals with arm circles in combination with active finger play. The ninth etude practices chord connections transposing the weight of the arms onto certain keys of the following chord. The tenth etude trains turns, the eleventh combinations of one-touch-intervals with various arm motions. The twelfth etude consists mostly of alternating clusters, the thirteenth concentrates on avant-garde playing techniques and arm weight exercises, which here are more accentuated than in the other etudes. The fourteenth etude teaches cross-over motions of the hand and cross-under motions of the thumb for scales and arpeggios. The fifteenth etude especially stresses the opening and closing of the hand as well as silent finger changes. The sixteenth etude trains finger circles, and the seventeenth is concerned with tremoli and arm rotations.
The central role of the circles of arm joints and finger joints is repeatedly stressed with the help of sound rotations in most of the etudes. Of course, many additional aspects of playing the piano are not being omitted, such as weight shifting within the hand(s), opposing dynamic sequences, distributions of configurations between the two hands, the crossing-over/crossing-under of the two hands, various polyrhythmic motifs and the like.

Despite all his rational and calculated structures and insights, Falko Steinbach does not neglect musical imagination, spontaneous ideas, the unpredictable moment, associative incalculable elements as central driving forces in the composition of his etudes. His search for balance between rational and irrational forces, that which makes an artistic opus excel, molds it into the synaesthetic reflection of a human and philosophical search for an equilibrium between spirit and body, imagination and realization, fantasy and reality.
Here is an opus of etudes dedicated to advanced pianists, but not excluding young artists: the opus follows new avenues through its originality, wealth of ideas and courage. The 17 choreographic etudes entitled “Figures” were welcomed with sensational enthusiasm at the United States world premiere offered by the composer in Keller Hall of the University of New Mexico on December 7, 2006, and at the first German performance in the abbey of Brauweiler near Cologne on June 24, 2007. To students who very much like to play these etudes, they also have shown their excellence in the same way.

May they continue to enjoy the same unusual success both in studios and concert halls!

Professor Dr. Günther Noll, University of Cologne, Translation by Peter Pabisch
Summer 2008


Mit den 17 choreographischen Etüden „Figuren“ legt der renommierte Pianist, Klavierpädagoge und Komponist Falko Steinbach ein Werk vor, dessen theoretische Grundlagen bereits 1995 in seinem „Klaviertechnischen Kompendium“ im gleichen Verlag formuliert und mit großer Resonanz aufgenommen worden sind. Die Etüden bilden die spezifische künstlerische Manifestation seiner Auseinandersetzung mit den technischen Gegebenheiten des Klaviers, erwachsen aus jahrzehntelangen Lehr-Erfahrungen mit Schülern und Studierenden, insbesondere in Deutschland, den USA und bei zahlreichen internationalen Meisterkursen für Klavier. Das Etüdenwerk besteht aus drei Teilen, die jeweils 17 Etüden umfassen: Der erste Band „Fingerbilder“ ist für den Anfang gedacht. Der zweite Band „Beweglich“, Klavieretüden im Schwierigkeitsgrad „mittelschwer“ richtet sich an Schüler mit einiger Vorerfahrung und der dritte Band, die vorliegenden „Figuren“ – 17 choreographische Etüden – mit dem Schwierigkeitsgrad „schwer“, an fortgeschrittene Pianisten.
Das „Klaviertechnische Kompendium“, von Peter Feuchtwanger, London, seinerzeit als „eines der interessantesten und wertvollsten“ Werke dieser Art bezeichnet, setzt sich zum Ziel, die für die Klaviertechnik erforderlichen komplexen Komponenten: einerseits den Körper des Spielers mit seinen physiologischen Möglichkeiten und andererseits die Gegebenheiten der Schwerkraft, der Physiognomie, der Tastatur sowie deren Bewegungsrichtungen so zusammenzuführen, dass sie zu einer Einheit verschmelzen. Anliegen des „Klaviertechnischen Kompendiums“ ist es, sämtliche möglichen Bewegungen, Spielfiguren und Tastenpositionen zu erarbeiten, bei gleichzeitiger Bewusstmachung, dass immer mehrere, individuelle Möglichkeiten zur Lösung eines technischen Problems gegeben sind. Die hier vorbildlich bis ins kleinste Detail hinein durchgestaltete Systematik klaviertechnischer Aufgaben bzw. Prozessabläufe verbindet sich in den „17 choreographischen Etüden – Figuren“ mit kompositorischer Phantasie. Ein eigenständiges Werk von hohem künstlerischen Rang entsteht. Aus der Etüde wird ein Konzertstück. Hier sieht sich Falko Steinbach in der Tradition der anregungsreichen Klavierliteratur Claude Debussys, insbesondere seiner Etüden, welcher in vorbildlicher Symbiose seine kompositorischen Ideen mit den speziellen technischen Möglichkeiten des Klaviers und der Klaviatur verband bzw. aus ihnen ableitete.
Dass die Anwendung jener individuellen physiologischen Ökonomie in der Klaviertechnik nicht immer selbstverständlich ist, zeigen mannigfache Beobachtungen über falsche Körperhaltungen bei Pianisten und in deren Folge klangästhetisch unbefriedigende Ergebnisse, wie Peter Feuchtwanger schon in seinem Geleitwort zum „ Klaviertechnischen Kompendium“ hervorhob. Das Körpergefühl ist auch beim Klavierspiel ein wesentlicher Parameter und eine unabdingbare Voraussetzung für eine differenzierte Klangerzeugung. Dem wollen die Etüden in besonderer Weise gerecht werden. Dazu gehört die Bewusstmachung der Zusammenhänge von Ordnung in der Musik und in den dazu gehörigen Bewegungen; der Abhängigkeit der Zeit, die dem Spieler zur Verfügung steht, von der Spielfigur, der Raumakustik, der Klaviermechanik; überhaupt die Bewusstwerdung der Synthese aller am Prozess beteiligten Komponenten und die Art, wie sie mit Hilfe von Dynamik, Artikulation und Pedalspiel zueinander in Beziehung zu setzen sind, um den spezifischen, befriedigenden ästhetischen Klang eines Klavierspiels zu erreichen. Die Etüden dienen zugleich der Bemühung, Verletzungen beim Spielen vorzubeugen und durch funktionsuntüchtige Bewegungen entstandene Verletzungen wieder zu heilen.
Die Bewusstwerdung des Zusammenhangs von Klang und Bewegung als zentrale Zielsetzung der Übung, d.h. dass jede akustische Klangform in transformierter Gestalt mit einer visuellen Bewegungsform ästhetisch kongruent ist und umgekehrt, gilt in gleichem Maße für die „Figuren“. In Analogie zur Anwendung in anderen Künsten greift der Autor hier auf den Begriff „Figura“ in seiner umfassenderen, antiken Bedeutung zurück: So wie die Bewegungsabläufe bei einem Tänzer z. B. in einer Choreographie zusammengefasst sind, werden sie es in gleicher Weise bei den musikalischen Spielfiguren einer Komposition. Jeder Klang ist auf diese Weise per se als „choreographischer Klang“ anzusehen, im Idealfall, wenn horizontale und vertikale Klangschattierungen zu einem viel-dimensionierten Klang verschmelzen. Dies begründet den Begriff „Choreographische Etüden“.
Der „Figuren“-Begriff ist doppeldeutig gemeint. Einerseits definiert „Figur“ in der Musik allgemein eine Gruppe zusammengehöriger Töne, andererseits aber eine spezifische Gruppierung von Tönen, die sich von der Tastenanordnung auf der Klaviatur her ergibt und bestimmte Konsequenzen für entsprechende Spielfiguren, Fingersätze etc. zur Folge hat. So wurde z.B. die ambivalente Anordnung der Klaviatur besonders berücksichtigt, die sich einerseits aus der Anordnung zweier Blöcke mit drei schwarzen Tasten und zwei schwarzen Tasten ergibt – man vergleiche hierzu auch die Chopin’sche Handstellung mit den zweiten, dritten und vierten Fingern auf fis, gis und ais – und andererseits aus ihrer spiegelbildlichen Anordnung, mit den Spiegelpunkten d bzw. as, was sog. „Tasten- Spiegelklänge und -figuren“ sowie bestimmte Akkordkonstruktionen aus schwarzen und weißen Tasten herausfordert. Auf bequeme Handpositionen wurde dabei besonderer Wert gelegt.
Sämtliche relevanten Spielfiguren sind in verschiedenen Modifikationen musikalisch in die Etüden eingewebt. Es werden alle möglichen Bewegungen der für das Klavierspiel relevanten Gelenke und Körperteile berücksichtigt. Die Gestaltung der Fingersätze dient flexiblen Bewegungsabfolgen. Sämtliche Bewegungsrichtungen finden Berücksichtigung, auch die Kombinationen verschiedener Spielrichtungen. Auf neue avantgardistische Spieltechniken, wie das Zupfen der Saiten, Klopfgeräusche, Beachtung der Obertonphänomene sowie auf die Affekte ihrer Verknüpfung wird dabei keinesfalls verzichtet. Überhaupt ist es ein Grundanliegen des Autors, so früh wie möglich die Ohren für zeitgenössische Strukturen zu öffnen, z.B. für bitonikale, atonikale Klänge, Geräuschklänge, Cluster, Glissandi-Komplexe etc.
Das Prinzip der „Tasten-Spiegelklänge und –figuren“ gestaltet diese neuen Klangbilder der Etüden auf geradezu natürliche Weise. Häufig werden z. B. zwei eindeutig tonikale Figuren übereinander geschichtet, die nur deswegen so dissonant wirken, weil die jeweils gewählten Tonarten im Quintensystem weiter voneinander entfernt sind, z. B. C-Moll und A-Dur. Das einzelne Üben der Hände – die altbewährte Maxime rationellen Erarbeitens ist nach wie vor gültig – macht dabei die jeweiligen kompositorischen Strukturen sehr bald transparent und verstehbar. In den Etüden sind mehrfach , um ein Beispiel zu nennen, komplexe Motiv-Wiederholungen und deren Transpositionen wie kurzfristige Ostinati konzipiert, die sich gut einprägen lassen.
Man erfasst die geistigen Dimensionen eines Werks, eine unabdingbare Voraussetzung für eine werkangemessene Interpretation, was leider häufig zu wenig beachtet wird. Gleichzeitig schafft dies die besten Voraussetzungen für die notwendige hohe Griff- und Spielsicherheit, insbesondere bei technisch schwierigeren Passagen, was als alte Pianistenweisheit weiterhin Gültigkeit hat. Die sichere Kenntnis des strukturellen Aufbaus eines Werkes erlaubt auch beim Vortrag eine konturiertere Darstellung. Von Vorteil dabei ist, wenn man die Tempi der Etüden nicht zu schnell nimmt. Die langsame erste Etüde sollte allerdings nicht zu langsam gespielt werden. Grundsätzlich gilt natürlich die individuelle Entscheidung des Spielers in der Wahl seiner Tempi. Sie sind für das vorliegende Etüdenwerk daher keinesfalls absolut zu sehen.
Dem Gesamtwerk liegt der Zyklusgedanke zu Grunde. Dieser wird durch Leitmotive und – akkorde betont, die sich wie Leitfäden durch die Etüden ziehen. Nicht zufällig wird daher am Ende der letzten Etüde die erste wiederholt. Allerdings kann auch jede einzelne Etüde durchaus als Konzertstück aufgefuehrt werden, wobei jede der Etüden eine besondere spieltechnische Aufgabe verfolgt. In der ersten Etüde geht es um langsame Repetitionsbewegung(en) ohne Fingerwechsel. In der Einleitung tasten die Finger die Töne verschiedener Tastenpositionen der Klaviatur unter Verwendung aller schwarzen und weißen Tasten innerhalb einer Oktave langsam ab. Es handelt sich um den „Grundfingersatz“, der sämtliche möglichen Zweier-Fingersatzkombinationen innerhalb von 20 Anschlägen in einer Fingersatzfigur vereinigt, wie schon im „Klaviertechnischen Kompendium“ angewandt. Jeder Finger kommt also einmal vor und einmal nach jedem der jeweils fünf Finger. Die zweite Etüde legt ihren Schwerpunkt auf Armschwünge in der Kombination mit aktiven Fingerbewegungen, die dritte auf Armvibrationen und Akkordrepetitionen, die vierte hingegen auf Fingervibrationen und Einzeltonrepetitionen mit Fingerwechseln. Die fünfte Etüde bevorzugt Fingerzug- und Fingerstoßbewegungen, wobei die Artikulationen mit Hilfe von Pausen genau notiert sind. Die sechste Etüde befasst sich mit verschiedenen Möglichkeiten des Glissandos sowie mit Armstößen, die siebte mit Sprüngen. Die achte Etüde macht Armkreisungen in der Kombination mit aktivem Fingerspiel erforderlich, die neunte übt Akkordverbindungen mit der Übertragung des Armgewichts auf die Tasten des nächsten Akkordes. Die zehnte Etüde trainiert Doppelschläge, die elfte Doppelgriff-Spielfiguren mit verschiedenen Armbewegungen. Die zwölfte Etüde besteht überwiegend aus alterierenden Clustern, die dreizehnte befasst sich in besonderem Maße mit avantgardistischen Spieltechniken und Armgewichtsübungen, stärker als in anderen Etüden. Die vierzehnte Etüde schult den Übersatz der Hand und den Untersatz des Daumens für Tonleitern und Arpeggien, die fünfzehnte besonders das Öffnen und Schließen der Hand sowie stumme Fingerwechsel. Die sechzehnte Etüde trainiert Fingerkreisungen und die siebzehnte befasst sich überwiegend mit Trillern und Rollbewegungen.
Die zentrale Rolle der Arm- und Handgelenkkreisungen wird in den meisten Etüden immer wieder mit Hilfe verschiedener Klangrotationen besonders hervorgehoben. Auch werden selbstverständlich viele zusätzliche technische Aspekte des Klavierspiels nicht ausgelassen, wie Gewichtsverschiebungen innerhalb der Hand, entgegengesetzte dynamische Verläufe, Figurenverteilungen zwischen beiden Händen, Überkreuzen der Hände, Übereinandersetzen verschiedener polyrhythmischer Motive oder andere.
Falko Steinbach sieht bei allen rational – kalkulierten Strukturen und Erkenntnissen jedoch die musikalische Imagination, den spontanen Einfall, das Unvorhersehbare, das assoziativ Unberechenbare als das zentrale Movens bei der Komposition seiner Etüden. Die Suche nach der Balance zwischen dem Rationalen und Irrationalen, was schließlich ein Kunstwerk auszeichnet, macht sie zum synästhetischen Spiegelbild der menschlich-philosophischen Suche nach einem Ausgleich zwischen Geist und Körper, zwischen Vorstellung und Realisierung, Fantasie und Wirklichkeit.
Für fortgeschrittene Pianisten gedacht, was nicht ausschließt, dass es auch manche junge Pianisten spielen können, liegt hier ein Etüdenwerk vor, das mit Originalität, Einfallsreichtum und Kühnheit neue Wege beschreitet. Bei der Welturaufführung durch den Komponisten am 7. Dezember 2006 in der Keller Hall, New Mexiko, USA, und bei der deutschen Erstaufführung am 24. Juni 2007 in der Abtei Brauweiler bei Köln wurden die 17 choreographischen Etüden „Figuren“ mit sensationeller Begeisterung aufgenommen. Bei der Arbeit mit Studierenden, die sie sehr gern annehmen, haben sie sich in gleicher Weise hervorragend bewährt.

Möge ihr Weg in die Studierzimmer und in den Konzertsaal weiterhin von diesem außergewöhnlichen Erfolg begleitet sein!
Prof. Dr. Günther Noll, Universität zu Köln

Camp

Instrumentation: piano, oboe, violoncello and recorded CD
Year: 2006
Duration: 10:48
First Performance: 9-30-2006, Keller Hall, Albuquerque, New
Mexico; Falko Steinbach-piano, Kevin Vigneau – oboe, David
Schepps – violoncello
Recording: archive Falko Steinbach
Publisher: falkosteinbach.com
Manuscript and recorded CD: archive Falko Steinbach

Program notes
“Camp” is “a number of people with the same ideas especially on politics or religion” (The Advanced Learner’s Dictionary of Current English, second edition – Oxford University Press).
This music is deeply inspired through the behavior and communication of administrations. It is “creep in” or “insinuating music”. It represents intense beautiful boredom. It is symmetric – most intervals are mirror imaged to a central g. The listener is continuously inundated with beautiful superficial music without pause.
There are little manipulative non – symmetric intervals that, due to the emotional relaxed mood, are hard to detect
Dabbling music murmurs through the piece. Later, the pianist tries to establish a second mirror image point on the triton d flat that does not even change the symmetric proportions but only increases the distance to the new mirror image point for a triton leaving the symmetric proportions the same. The oboist and violist (cellist) staying pleasantly insisting and penetrating, the pianist gives up exhausted, due to a reduced attention span caused by computer games and excessive TV watching and goes back to complete conformity and obedience – and so does the composer. Everybody falls asleep. The audience should feel free to join.
You can interprete “Camp” as an appeal for diversity in a broader sense, but only if you want. Ironically or not, Camp is inspired by the novel “The Plague” by Albert Camus. There is a situation, in which the Plague requires total silence demanding: “Concentration”!

Mirrorvisions

Instrumentation: piano solo
Year: 2007
Duration: 5:08
First Performance: 12-3-2007, Keller Hall, Albuquerque, New
Mexico; Falko Steinbach – piano
Recording: Centaur Records 2998
Publisher: falkosteinbach.com and Verlag Edmund Bieler, Cologne
Manuscript: archive Falko Steinbach

Program notes
Falko Steinbach (1957 – ) “Spiegelvisionnen” (“Mirrorvisions”) & “Etude 53”
In both performance and composition, Steinbach has earned a reputation as a highly virtuosic pianist, capable of an “inexhaustible fantasy” in both classic and modern piano music. These two etudes, Mirrorvisions and Etude 53, illustrate his preference for creating unique sounds out of traditional materials. Like many of his other compositions, one finds technical and musical challenges inextricably bound together.

These piecesrequire a high level of accuracy as well as flexibility. As pedagogic tools, they guide the performer-student towards a uniquely holistic piano technique. As works of art, they embody a profoundly human character that is at times ominous and simultaneously filled with complex beauty. These two etudes afford a deep insight into the physical and psychological techniques outlined in this approach to piano playing. “Mirrorvisions” presents a very unique challenge in the opening measures in the form of an “array of the aggregate” i.e. the chromatic cluster of tones from E4 to C5 composed as
overlapping circular figures divided between the hands.

Most of the white keys are given to the left hand, while the right has two black and two white keys on either side of the left hand- literally played with the right hand playing on top of the left. This creates both a satisfying sort of game for the performer, and a shimmering quality of sound within the instrument. This configuration is also composed so as to emphasize both a severe form of
contrast between the hands, and unnerving sense of stillness through the unity of their sound. These circles are composed with a different number of tones, often with four in one hand and six in the other, and as such, repetition of each circle falls out of phase with the other. The consistent circling figures given for this first section compel the player to remain connected to the instrument with one’s fingers, and to consequently produce a steady, yet even energy for the piece. The technical explanation of performance, however, does not describe the surreal effect of this thick layering of tones, and independent lines, which wrap around one another.

The contrasting middle section includes not only symmetrical harmonies given as block chords, but instructions for integrating figures that are played inside the piano, either on the open strings, or behind some specific bridge, etc. These create a unique resonance within the instrument, and even a century after Henry Cowell,’s “Banshee”, one finds a genuinely modern sound in its design.
“Etude 53” presents a contrasting problem to that of the intense continuity found in the previous work, and immediately introduces broad Forte dynamic indications in the opening theme. Here Steinbach composes a work that seems to start and stop as it works out the specific problems of the initial figures. Large leaps into the bass register, coupled with complex rotations and an added upper voice are but a few of the delightful problems the player confronts in this frenzied, yet eerily deliberate work.

The softer sections include numerous instructions to cross one hand far above or below the other, which once again evokes a mysterious sense of two independent voices coexisting within the same registral space. This techinique along with unique treatment of accents brings out longer melodic shapes in the open pedal. A broad spatial separation marks the third section of this piece as each hand performs a circular figure in the most extreme register on either side of the piano, and these figures close in on one another leading to development, and a recapitulation of the main concept. A final leaping descent into the bass register brings this work to a dramatic and bombastic conclusion.
These pieces require a high level of independence in the player’s body, but also a nearzen level of control in the mind. With concentration, the player finds the pieces become unexpectedly natural, and even easy to perform; with tension in the hands and mind, they remain impossible. For those reasons they are both excellent musical works, and extraordinary teaching tools.

Chris Newman

Moving

Subtitle: 17 Piano Etudes for Young Pianists
Year: 2007
Duration: 33:39
First Performance: Nos. 1-6 on 4-9-2009, Konzertsaal der
Landesmusikakademie Heek (Germany), No. 7 on 10-7-2009,
Nos. 8, 9, 10, 13, 15 on 11-19-2009 and Nos. 11, 12, 14, 16, 17
on 3-1-2010, all in Keller Hall, Albuquerque, New Mexico, the
whole cycle on 3-22-2010, Konzertsaal der
Landesmusikakademie Heek; all Christian M. Newman – piano
Recording: in possession of Chris Newman, archive Falko
Steinbach
Publisher: falkosteinbach.com and Verlag Edmund Bieler, Cologne
Manuscript: archive Falko Steinbach

Foreword
The renowned pianist, piano teacher and composer Falko Steinbach presents his 17 Etudes for Young Pianists entitled “Moving.” It is the second volume of a cycle of etudes preceded by the first volume “Finger-Paintings” – 17 Etudes for Developed Beginners. The third volume “Figures” – 17 Choreographic Etudes, is meant for advanced pianists. This is why “Moving” requires a certain proficiency and contains piano etudes at the intermediate level. The composer first and foremost addresses the etudes to young pianists, to inspire their passion to perform by a variety of technical and musical challenges.
The etudes offer a specific artistic manifestation of Steinbach’s critical thinking on the technical aspects of the piano, as they have resulted from his having taught students over decades, especially in Germany, the United States and at a large number of international master-courses for the piano. It is important to recognize that the etudes of the various volumes each interrelate according to their number of appearance and deal with the same technical problems on different levels of difficulty. The entire project is complimented and concluded with a volume of two further etudes – “Mirrorvisions” and “Etude 53.”
The theoretical groundwork for this cycle of etudes was already worked out in 1995 in Falko Steinbach’s book “A Compendium of Piano Technique.” Peter Feuchtwanger (London) once labeled this book as, “one of the most interesting and most valuable” works of its kind, that aims to coordinate the complex components necessary for piano technique, which are relating on the one hand to the body of the pianist – with its physiological possibilities and on the other hand, are referring to facts of gravity, physiognomy, the keyboard and its possible directions of motion, so that they unify. This compendium has the purpose for the pianist to work on all possible motions, playing figures and keyboard positions, and to raise his/her awareness of the constant presence of several individual possibilities for solving a technical problem. The systematic delineation of technical tasks or also procedures for the piano, is here offered in an exemplary and most detailed way and unites itself in these 17 etudes with compositional creativity.

As Peter Feuchtwanger already outlined in his ‘foreword’ of the Compendium, many observations about pianists’ wrong posture of the body resulting in aesthetically dissatisfactory sounds indicate that the application of this individual physiological economizing in piano technique cannot always be taken for granted. The feeling of the body is also important when playing the piano and an indisputable prerequisite for a varied sound production – the etudes especially demonstrate this fact. All of this requires that one recognizes consciously the connections of the order in music to the motions belonging to them. It necessitates the recognition of how the pianist depends on time at his/her disposal. It depends further on playing figures, acoustics in a given space, and on the mechanics of the piano – in all, it requires the realization of the synthesis of all processes of the adhering components and the way they are to be connected to each other. This is achieved with the help of dynamics, articulation and usage of the pedals, in order to create the specific, appropriate aesthetic sound when playing this instrument. The etudes also serve to demonstrate the prevention of injuries from playing the piano and to heal injuries caused by inappropriate motions.
This has consequences for the creation of certain playing figures. ‘Figures’ as a term holds a double meaning. In one sense, ‘figure’ in music generally defines a group of coherent notes in another sense a specific grouping of notes as the result of the keyboard’s design causing certain playing figures and fingerings. For example, the ambivalent configurations of the keyboard were considered in particular, as we find them in the configuration of two blocks with three and two black keys as well as in the keyboard’s mirroring appearance. For the first kind, one can make a comparison of Chopin’s hand position with the second, third and fourth fingers on the keys F-sharp, G-sharp, and A-sharp. For the other kind, we have to think of the mirroring keys D and A-flat respectively. This configuration results in what Falko Steinbach calls “mirror image key constructions and key figures,” as well as certain chord constructions of black and white keys. Thereby, special attention has been given for comfortable hand positions.
All the relevant playing figures have been woven musically into the etudes via various modifications. All possible motions pertaining to the relevant joints and parts of the pianist’s body have been considered. The design of the fingerings serves the sequence of flexible moving. Furthermore, all possible moving directions have been worked out, as well as the combinations of various playing directions. New avant-garde playing techniques are included, such as the plucking of strings, knocking sounds, overtone phenomena or effects caused by having them interfere with one another. By and large, the author demonstrates a principle of opening the ears early on, to contemporary structures such as, bi-tonal, bi-tonical and a-tonal sounds, noises, clusters, glissandi-complexes, etc.
The principle of the ‘key-mirroring sounds and figures’ forms these new sound effects of the etudes quite naturally. Often, for example, two tonal figures lay on top of one another; they sound dissonant only because the chosen keys in the circle of fifths are further apart from one another, as for example in D-flat Pentatonic and D-Dorian. Even though the traditional first rule of rational practicing is as present as ever, the exercising of the single hand thereby makes the compositional structure apparent and transparent. This consciousness of bi-channeled hearing at the same time creates the best anticipation for an adequate and clear reception of the pieces by the audience.

Furthermore, it is recommended to achieve a clear understanding of the formal sequences when working through these exercises. They make it not only easier for the learning process, inasmuch as these elements become more perceivable and memorable, but also provide a more secure feeling when playing them by heart. It is easy, for example, to recognize the etudes’ ostinato structures, their chromatic elements, melody reversions, imitations, counter-movements, motive correspondences, a. s. o.; they thus can be remembered fast and thereby shorten the learning process.

One grasps the mental dimensions of a musical piece as an absolute precondition for an adequate interpretation. At the same time, this creates the best conditions for the technical confidence to play chords and figures especially when playing technically difficult passages. A clear understanding of the structural components of a piece creates a well-shaped interpretation. The various tempo markings of the composer are to be viewed as suggestions based on both, playing and teaching experience. Principally, one should accept the individual choice of the pianist for his/her tempi. When considering these etudes, there are no absolute rules.
Despite all his rational and calculated structures and insights, Falko Steinbach does not neglect musical imagination, spontaneous ideas, the unpredictable moment, associative incalculable elements as central driving forces in the composition of his etudes. His search for balance between rational and irrational forces, that which makes an artistic opus excel, molds it into the synaesthetic reflection of a human and philosophical search for an equilibrium between spirit and body, imagination and realization, fantasy and reality.
Here is an opus of etudes dedicated to young pianists, which follows new avenues through its originality, wealth of ideas and courage. As a result of teaching experience and application “Moving” has been a helpful tool for many young students.
May these etudes continue to be a joy – and helpful companion for their studies.

Professor Dr. Günther Noll, University of Cologne, Translation by Peter Pabisch and Falko Steinbach
November 2008


Mit der Sammlung „Beweglich“ – 17 Klavieretüden für junge Pianisten legt der renommierte Pianist, Klavierpädagoge und Komponist Falko Steinbach den zweiten Band eines dreibändigen Etüdenwerks vor. Der erste Band „Fingerbilder“ – 17 Klavieretüden für den Anfang geht diesem Band voraus. Der dritte Band „Figuren“ – 17 choreographische Etüden für Klavier richtet sich an fortgeschrittene Pianisten. Der vorliegende zweite Band setzt daher ein bestimmtes Maß an Spielerfahrung voraus und stellt einen mittelschweren klaviertechnischen Anspruch. Der Komponist wendet sich hierbei vor allem an junge Pianisten, um mit Hilfe differenzierter technischer und musikalischer Vielgestaltigkeit ihre Spielfreude in besonderer Weise anzuregen.

Die Etüden bilden die spezifische künstlerische Manifestation seiner Auseinandersetzung mit den technischen Gegebenheiten des Klaviers, erwachsen aus jahrzehntelangen Lehr-Erfahrungen mit Schülern und Studierenden, insbesondere in Deutschland, den USA und bei zahlreichen internationalen Meisterkursen für Klavier. Das Etüdenwerk bildet insofern eine zyklische Einheit, als die Etüden der verschiedenen Bände aufeinander Bezug nehmen und jeweils das gleiche technische Problem in verschiedensten Schwierigkeitsgraden ansprechen. Abgeschlossen wird das Gesamtprojekt mit zwei zusätzlichen Etüden: „Mirrorvisions“ und „Etüde 53“.

Die theoretischen Grundlagen des Etüdenzyklus wurden bereits 1995 in dem im gleichen Verlag erschienenen „Klaviertechnischen Kompendium“ gelegt. Das „ Klaviertechnische Kompendium“, von Peter Feuchtwanger, London, seinerzeit als „eines der interessantesten und wertvollsten“ Werke dieser Art bezeichnet, setzt sich zum Ziel, die für die Klaviertechnik erforderlichen komplexen Komponenten: einerseits den Körper des Spielers mit seinen physiologischen Möglichkeiten und andererseits die Gegebenheiten der Schwerkraft, der Physiognomie, der Tastatur sowie deren Bewegungsrichtungen so zusammenzuführen, dass sie zu einer Einheit verschmelzen. Anliegen des „ Klaviertechnischen Kompendiums“ ist es, sämtliche möglichen Bewegungen, Spielfiguren und Tastenpositionen zu erarbeiten, bei gleichzeitiger Bewusstmachung, dass immer mehrere, individuelle Möglichkeiten zur Lösung eines technischen Problems gegeben sind. Die hier vorbildlich bis ins kleinste Detail hinein durchgestaltete Systematik klaviertechnischer Aufgaben bzw. Prozessabläufe verbindet sich in den 17 Etüden mit reichhaltiger kompositorischer Phantasie.

Dass die Anwendung jener individuellen physiologischen Ökonomie in der Klaviertechnik nicht immer selbstverständlich ist, zeigen mannigfache Beobachtungen über falsche Körperhaltungen bei Pianisten und in deren Folge klangästhetisch unbefriedigende Ergebnisse, wie Peter Feuchtwanger schon in seinem Geleitwort zum „ Klaviertechnischen Kompendium“ hervorhob. Das Körpergefühl ist auch beim Klavierspiel ein wesentlicher Parameter und eine unabdingbare Voraussetzung für eine differenzierte Klangerzeugung. Dem wollen die Etüden in besonderer Weise gerecht werden. Dazu gehört die Bewusstmachung der Zusammenhänge von Ordnung in der Musik und in den dazu gehörigen Bewegungen; der Abhängigkeit der Zeit, die dem Spieler zur Verfügung steht, von der Spielfigur, der Raumakustik, der Klaviermechanik; überhaupt die Bewusstwerdung der Synthese aller am Prozess beteiligten Komponenten und die Art, wie sie mit Hilfe von Dynamik, Artikulation und Pedalspiel zueinander in Beziehung zu setzen sind, um den spezifischen, befriedigenden ästhetischen Klang eines Klavierspiels zu erreichen. Die Etüden dienen zugleich der Bemühung, Verletzungen beim Spielen vorzubeugen und durch funktionsuntüchtige Bewegungen entstandene Verletzungen wieder zu heilen.

Dies führt zu bestimmten Konsequenzen in der Gestaltung der einzelnen Spielfiguren. Der „Figuren“-Begriff ist hier allerdings doppeldeutig zu verstehen. Einerseits definiert „Figur“ in der Musik allgemein eine Gruppe zusammengehöriger Töne, andererseits aber eine spezifische Gruppierung von Tönen, die sich von der Tastenanordnung auf der Klaviatur her ergibt und bestimmte Konsequenzen für entsprechende Spielfiguren, Fingersätze etc. zur Folge hat. So wurde z.B. die ambivalente Anordnung der Klaviatur besonders berücksichtigt, die sich einerseits aus der Anordnung zweier Blöcke mit drei schwarzen Tasten und zwei schwarzen Tasten ergibt – man vergleiche hierzu auch die Chopin’sche Handstellung mit den zweiten, dritten und vierten Fingern auf fis, gis und ais – und andererseits aus ihrer spiegelbildlichen Anordnung, mit den Spiegelpunkten d bzw. as, was sog. „Tasten- Spiegelklänge und -figuren“ sowie bestimmte Akkordkonstruktionen aus schwarzen und weißen Tasten herausfordert. Auf bequeme Handpositionen wurde dabei besonderer Wert gelegt.

Sämtliche relevanten Spielfiguren sind in verschiedenen Modifikationen musikalisch in die Etüden eingewebt. Es werden alle möglichen Bewegungen der für das Klavierspiel relevanten Gelenke und Körperteile berücksichtigt. Die Gestaltung der Fingersätze dient flexiblen Bewegungsabfolgen. Sämtliche Bewegungsrichtungen finden Berücksichtigung, auch die Kombinationen verschiedener Spielrichtungen. Auf neue avantgardistische Spieltechniken, wie z.B. das Zupfen der Saiten, Klopfgeräusche, Beachtung der Obertonphänomene sowie auf die Affekte ihrer Verknüpfung wird dabei ebenfalls großer Wert gelegt. Überhaupt ist es ein Grundanliegen des Autors, so früh wie möglich an zeitgenössische Klangstrukturen heranzuführen, die Ohren zu öffnen für ungewohnte bitonale, bitonikale, atonikale Klänge, Geräuschklänge, Cluster, Glissandi-Komplexe z.B.

Das Prinzip der „Tasten-Spiegelklänge und –figuren“ gestaltet diese neuen Klangbilder der Etüden auf geradezu natürliche Weise. Häufig werden z. B. zwei eindeutig tonikale bzw. tonale Figuren übereinander geschichtet, die nur deswegen so dissonant wirken, weil die jeweils gewählten Tonarten bzw. Tonalitäten im Quintensystem weiter voneinander entfernt sind, z. B. des-pentatonisch und d-dorisch. Das einzelne und langsame Üben der Hände – die altbewährte Maxime rationellen Erarbeitens ist nach wie vor gültig – macht dabei die jeweiligen kompositorischen Strukturen sehr bald transparent und verstehbar. Man lernt, „doppelkanalig“, quasi „stereophon“ zu hören, was dissonante Klangstrukturen, auch für den Zuhörer, gut durchhörbar macht.

Bei der Erarbeitung der Spielfiguren sollte man sich auch Klarheit über die formalen Abläufe verschaffen. Sie erleichtern nicht nur den Arbeitsvorgang, indem diese Elemente leichter erkennbar und einprägsamer werden, sondern sie vermitteln auch beim Auswendigspielen eine größere Sicherheit. In den Etüden sind z.B. komplexe Motiv-Wiederholungen und deren Transpositionen, auch in Gegenbewegung, Melodie-Umkehrungen, Imitationen, ostinate Strukturen, Chromatisierungen, tradierte und „verfremdete“ Akkordformen im Wechsel, Taktwechselfolgen und andere Strukturelemente leicht zu erkennen, die sich gut einprägen lassen.

Man erfasst die geistigen Dimensionen eines Werks, eine unabdingbare Voraussetzung für eine werkangemessene Interpretation, was leider häufig zu wenig beachtet wird. Gleichzeitig schafft dies die besten Voraussetzungen für die notwendige hohe Griff- und Spielsicherheit, insbesondere bei technisch schwierigeren Passagen. Die sichere Kenntnis des strukturellen Aufbaus eines Werkes erlaubt auch beim Vortrag eine konturiertere Darstellung. Die Tempi-Vorgaben des Komponisten sind als Vorschläge zu verstehen, wie sie sich aus den Spiel-und Unterrichtserfahrungen heraus ergaben. Grundsätzlich aber gilt die individuelle Entscheidung des Pianisten für die Wahl seiner Tempi. Sie sind für das vorliegende Etüdenwerk daher keinesfalls absolut zu sehen.

Falko Steinbach sieht bei allen rational – kalkulierten Strukturen und Erkenntnissen die musikalische Imagination, den spontanen Einfall, das Unvorhersehbare, das assoziativ Unberechenbare als das zentrale Movens bei der Komposition seiner Etüden an. Die Suche nach der Balance zwischen dem Rationalen und Irrationalen, was schließlich ein Kunstwerk auszeichnet, macht sie zum synästhetischen Spiegelbild der menschlich-philosophischen Suche nach einem Ausgleich zwischen Geist und Körper, zwischen Vorstellung und Realisierung, Fantasie und Wirklichkeit.

Für junge Pianisten gedacht, liegt hier ein Etüdenwerk vor, das mit Originalität, Einfallsreichtum und Kühnheit neue Wege beschreitet. Bei der Arbeit mit Studierenden, die es sehr gern annehmen, hat es sich bereits in hervorragender Weise bewährt.

Möge das vorliegende Etüdenwerk den jungen Pianisten ein hilf- und genussreicher Wegbegleiter bei ihrer Arbeit sein.

Univ.-Prof. Dr. Günther Noll

Köln, im November 2008

Finger Paintings

Subtitle: 17 Piano Etudes for Advanced Beginners
Year: 2007
Duration: 10:45
First Performance: Nos. 1-8 on 10-7-2009, whole cycle Nos. 1-
17 on 3-11-2011, Keller Hall, Albuquerque, New Mexico;
Gabriella Herczeg – piano
Recording: archive Falko Steinbach
Publisher: falkosteinbach.com and Verlag Edmund Bieler, Cologne
Manuscript: archive Falko Steinbach

Foreword
The renowned pianist, piano teacher and composer Falko Steinbach offers here the collection of 17 piano etudes for developed beginners “Finger-Paintings,” which represents the first of three volumes of etudes. The second volume “Moving”-17 etudes for young pianists is written for students on the intermediate level, while the third volume “Figures“– 17 choreographic etudes for piano is meant for advanced pianists. The theoretical basis of this cycle, which includes 17 etudes per volume, appeared already in “A Compendium of Piano Technique” edited by the same publisher in 1995, which in the meantime is available also in English translation. It is important to recognize that the etudes of the various volumes each are interrelated according to their numbers of appearance and deal with the same technical problems on different levels of difficulty. The entire project is complemented and concluded with two further etudes – “Mirrorvisions” and “Etude 53.”

“Finger-Paintings” contains short, very pointed exercises transcribing the experience of the “A Compendium of Piano Technique” for developed beginners and addressing all aspects of piano technique in an ideal way. From the onset they introduce new realms of sound as they are typical for contemporary piano music.

The richly dissonant structures, as they appear at first, turn into principally traditional melodic sequences. When the tunes are played separately by either hand they show a clearly tonical, respectively tonal dependence. Played with both hands though, they leave a dissonant impression, because the figure variations move in keys vastly distant from one another. This is caused by the symmetry of the keyboard. Therefore it is recommended urgently to practice every hand alone and slowly in order to gain assurance in treating the respective sequences and their physiologically related key order and fingerings, which is the prerequisite for a technically and musically successful creation of these etudes. In this context the composer also recommends to practice the left hand with the right hand and vice versa. In this context the composer recommends to practice the left hand with the right hand and vice versa. The separate exercising of both hands offers yet another invaluable advantage: One learns to hear two different musical structure sequences simultaneously, which means one hears more or less “stereophonically,” which is a prerequisite for the independence of the movements. This consciousness of bi-channeled hearing – as it reveals itself also when playing the piano, at the same time creates the best anticipation for an adequate and clear reception of the pieces by the audience.

Furthermore it is recommended to achieve a clear understanding of the formal sequences when working through these exercises. They make it not only easier for the learning process, inasmuch as these elements become more perceivable and memorable, but also provide a more secure feeling when playing them by heart. In fact this serves to be a central condition for playing the piano which unfortunately often is neglected in practice. It is easy, for example, to recognize the etudes’ ostinato- structures, their chromatic elements, melody reversions, imitations, counter-movements, motive correspondence, a. s. o.; they thus can be remembered fast and thereby shorten the learning process.

Practicing the “Finger-Paintings” means a systematic training for the fingers in various ways, to which especially exercises of strength and flexibility are to be counted. Often a narrow sound realm is chosen for them, when for example applying techniques in order to hold a key, such as training the thumb and repetition techniques to assure the changing of fingers with the same key in different ways. Other exercises may serve to play legato and to learn how to phrase. In addition, sound structures are being practiced which frequently occur in new piano techniques, e. g. cluster or glissandi – also with only the sound of the fingernails and fingertips in counter-movements. Depressed keys without sound support the discovery of the many overtones of the piano strings which blend new colors into the real sounds.
Regardless of how important the solution of the respective exercises for the finger techniques and a secure following of the recommended fingerings may be – first of all we are concerned with the musical realization of the etudes which unfold enticing and unusual sound designs as a collection of miniatures. Ultimately playing the etudes can only serve one goal – to learn how to receive, to play and to enjoy music.
As a result of teaching experience and application over many years, the “Finger- Paintings” should be a helpful tool to students when they gradually grow into the great culture of music, i. e. to help them discover music as a cosmos of its own.

Guenther Noll Dr. paed., Professor at the University of Cologne

Cologne, October 2008

Program notes
Mit den „Fingerbildern“ – 17 Klavieretüden für den Anfang legt der renommierte Pianist, Klavierpädagoge und Komponist Falko Steinbach eine Sammlung vor, die den ersten Band eines dreibändigen Etüdenwerks bildet, an den sich der zweite Band „Beweglich“-17 Etüden für junge Pianisten – sowie der dritte Band „Figuren“ – 17 choreographische Etüden für Klavier für fortgeschrittene Pianisten anschließen. Die theoretische Basis dieses jeweils 17 Etüden umfassenden Zyklus wurde bereits in dem 1995 im gleichen Verlag erschienenen „Klaviertechnischen Kompendium“ gelegt, das inzwischen auch in der englischen Übersetzung vorliegt. Wichtig ist hierbei, dass die Etüden der verschiedenen Bände aufeinder Bezug nehmen und jeweils das gleiche technische Problem in verschiedenen Schwierigkeitsgraden ansprechen. Abgeschlossen wird das Gesamtprojekt mit zwei zusätzlichen Etüden: „Mirrorvisions“ und „Etüde 53“.

“Fingerbilder” sind kurze, sehr prägnante Übungsstücke, die die Erkenntnisse des Klaviertechnischen Kompendiums für Anfänger, die schon einige Erfahrungen mitbringen, umsetzen und alle Aspekte der Klaviertechnik auf ideale Weise ansprechen. Von Anfang an führen sie in neue Klangwelten ein, wie sie die zeitgenössische Klaviermusik prägen.

Die auf den ersten Eindruck hin sehr dissonanzreichen Strukturen entpuppen sich aber, wenn man die Stimmen in beiden Händen einzeln spielt, als im Prinzip tradierte melodische Ablaufformen mit einem eindeutig tonikalen bzw. tonalen Bezug. Sie wirken aber im Zusammenspiel dissonant, weil sich die Spielfiguren jeweils in weit voneinander entfernten Tonarten bewegen und bitonikal bzw. bitonal übereinander geschichtet werden. Dies ergibt sich aus der Tastensymmetrie. Dringend ist daher zu empfehlen, jede Stimme einzeln und langsam zu üben, um Sicherheit in der Handhabung der jeweiligen Spielfiguren und ihrer physiologisch abgestimmten Tastenanordnungen und Fingersätze zu gewinnen, zentrale Voraussetzung für eine technisch und musikalisch gelungene Gestaltung der Etüden. Das getrennte Üben beider Hände bietet einen weiteren unschätzbaren Vorteil: Man lernt, zwei verschiedene musikalische Strukturabläufe gleichzeitig zu hören: man hört quasi „stereophon“, Voraussetzung für die Unabhängigkeit der Bewegungsabläufe. Hierzu empfiehlt der Komponist auch, die rechte Hand mit der linken Hand zu üben und umgekehrt. Diese Bewusstheit zweikanaligen Hörens, wie sie sich schließlich auch im Spielen niederschlägt, schafft zugleich die beste Voraussetzung für eine angemessene und sichere Rezeption der Stücke durch den Hörer.

Zu empfehlen ist weiterhin, bei der Erarbeitung der Spielfiguren Klarheit über die formalen Abläufe zu erlangen. Sie erleichtern nicht nur den Arbeitsvorgang, indem diese Elemente leichter erkennbar und einprägsamer werden, sondern sie vermitteln auch beim Auswendigspielen eine größere Sicherheit. Dies ist eigentlich eine zentrale Voraussetzung für das Klavierspiel. Leider wird dies in der Praxis oftmals vernachlässigt. Leicht kann man in den Etüden z. B. ostinate Strukturen, chromatisierende Elemente, Melodie-Umkehrungen, Imitationen, Gegenbewegungen, motivische Entsprechungen etc. erkennen, die sich schnell einprägen lassen und den Lernvorgang verkürzen.

„Fingerbilder“ üben bedeutet systematisches Training der Finger auf die verschiedenste Weise. Dazu gehören insbesondere Kräftigungs – und Flexibilitätsübungen, für die häufig ein enger Tonraum gewählt wird, z. B. bei der Anwendung von Tonhaltetechnik: zum Training des Daumens etwa und bei der Repetitionstechnik: zur Sicherheit im Fingerwechsel auf dem gleichen Ton in verschiedenen Wechselformen. Andere Übungen dienen dem Legatospiel und der Phrasierungstechnik. Weiterhin werden Klangstrukturen trainiert, die in neuer Klaviermusik häufig auftreten: Cluster, Glissandoformen, auch stumm mit Fingernägeln und Fingerkuppen in Gegenbewegung z.B. Dem Obertonreichtum der Klaviersaiten nachzuspüren, dienen stumm niedergedrückte Tasten, die den real gespielten Tönen neue Klangfarben beimischen.

So wichtig die Lösung der jeweils gegebenen fingertechnischen Aufgaben und die sichere Handhabung der empfohlenen Fingersätze auch ist: Es geht vor allem um die musikalische Gestaltung der Etüden, die als Sammlung von Klavierminiaturen reizvolle, ungewöhnliche Klangbilder entfalten. Etüdenspiel kann letztlich nur dem einen Ziel dienen: Lernen, Musik angemessen aufzunehmen, wiederzugeben und zu genießen.

Aus jahrelanger Lehr-Erfahrung und Erprobung heraus erwachsen, mögen die „Fingerbilder“ vielen Schülerinnen und Schülern ein hilfreicher Begleiter bei dem allmählichen Hineinwachsen in eine großartige Musikkultur sein, d.h. Klaviermusik als Kosmos zu entdecken helfen.

Univ.-Prof. Dr. Günther Noll

Köln, im Oktober 2008

If that Helps

Instrumentation: Trio for piano, oboe and viola
Year: 2008
Duration: 8:35
First Performance: 12-7-2008, Keller Hall, Albuquerque, New
Mexico; Falko Steinbach – piano, Kevin Vigneau – oboe, Kimberly
Fredenburgh – viola
Recording: archive Falko Steinbach
Publisher: falkosteinbach.com
Manuscript: archive Falko Steinbach

Program Notes
“If that helps” is the third piece of a cycle of four compositions for oboe and different instruments that are part of an artistic concept I call “Eclectic Eccentricism.” The first two pieces were “Accidents” for piano and oboe and “Camp” for piano, oboe and cello (resp. Camp II for piano, oboe and viola – also random instruments). These are partly satirical, humorous-anarchic pieces that take daily life situations questioning hierarchy, social sensibility of power, politics, hypocrisy of leadership in a democracy etc. In short, the behavior and attitude of “political establishment” or people who think they are, decision makers and the ones who think they are in a broader sense.

Like the other pieces, “If that helps” is inspired by a true story: Once in a while on a Saturday morning a friend of mine used to set up a soccer practice for kids in a park and I occasionally helped him. Usually, about 10–12 kids participated and this particular morning was no exception. The kids were screaming loudly, juggling with the ball, kicking the cones that we just set up to mark the playing field, running after each other, and trying to catch the ball, when we discovered a dog “surprise” right in the middle of our marked field. I set up some cones around it to mark the dangerous object and tried to find some sticks to remove it at the same time while my friend provided the drinking water for the kids, looked for a ball that was kicked into a tree and tried to find a container for the droppings. At that moment one nice parent with a dog brought her son over, who wished to participate in the practice. She was dressed elegantly, her behavior very distinguished, classy and polite. She realized our problem and said with a surprisingly low voice: “I saw some bags and a shovel for this purpose at the entrance of the park, if that helps”.

It helped!

She stayed about 5 more minutes on her spot while her dog tried to find a place for doing similar business and while my friend tried to find the shovel and the bags. When we had the problem solved, she was gone, only to return an hour later to pick up her son.

I liked her.

Etude 53

Instrumentation: piano solo
Year: 2008
Duration: 3:20
First Performance: 12-7-2008, Keller Hall, Albuquerque, New
Mexico; Falko Steinbach – piano
Recording: Centaur Records 2998
Publisher: falkosteinbach.com and Verlag Edmund Bieler, Cologne
Manuscript: archive Falko Steinbach

No, You Are Wrong

Subtitle: Argument between oboe and piano
Year: 2009
Duration: 10:33
First Performance: 12-6-2009, Keller Hall, Albuquerque, New
Mexico; Falko Steinbach-piano and Kevin Vigneau – oboe
Recording: archive Falko Steinbach
Publisher: none
Manuscript: archive Falko Steinbach

Program Notes
“No, You Are Wrong!” is the fourth piece of a cycle of four compositions for oboe and different instruments that are part of an artistic concept I call “Eclectic Eccentricism..” The first three pieces were “Accidents” for piano and oboe, “Camp” for piano, oboe and cello and “If That Helps” for viola, oboe and piano. All of these compositions are partly satirical, humorous-anarchistic pieces that take daily life situations questioning hierarchy, social sensibility of power, politics, hypocrisy of leadership in a democracy etc. In short, the behavior and attitude of “political establishment” or people who think they belong to it, decision makers and the ones who think they are in a broader sense.

Like the other pieces, “No, You Are Wrong!” is inspired by a true story, in this case an argument I had with a good friend, who always interrupted me with that quote. It turned out that our opinions about life and society are completely incompatible, it was not possible to follow up ideas, the discussion began to heat up, the arguments became weaker and weaker but the words stronger and stronger.

At a certain point we finished the discussion and decided to still stay friends.

Organisms

Instrumentation: organ for four hands
Year: 2010
Duration: 14:17
First Performance: 7-28-13, St. Sebastian,
Lindlar – Schmitzhöhe, Stefan Barde and Massimo Berzolla, organ
Recording: archive Falko Steinbach
Publisher: none
Manuscript: archive Falko Steinbach
Remarks: commissioned by festival “Streams”, Brauweiler

Program notes
“Organisms” is a complex piece that was originally intended for one organist. In theory, this piece could be performed by one person only, being able to master this version playing two manuals with one hand though is another question. Due to the complexities of the score, my friend, the wonderful Italian organist Massimo Berzolla from Piacenza suggested to edit it and have it published for four hands. The world premiere took place at St. Sebastian Church in Lindlar-Schmitzhöhe, on July 28, 2013 where Massimo himself performed along with Stefan Barde. This performance proved that the version for four hands was definitely the optimal choice for this piece.
The word “Organisms” contains the words “organ,” “organic,” “organize” and most of all “organum,” a medieval composition style with an emphasis on holding the pedal points, which I especially use in the middle part of “Organisms” to develop chords and harmonies that posses particular overtone frictions. The piece has rhythmical and harmonic independent entities, which are presented subsequently while “blending” in a particular organic manner. Like all of my compositions, this one is inspired by synaesthetic visual components of sounds, colors and movements that rotate using the whole architecture of the church as a resonance body. Ideally, the church should have 2-4 sets of organ pipes. I am aware that this is rarely the case and would like to encourage the performers to register carefully, with a wide variety of different combinations.

Falko Steinbach

Albuquerque, September 10, 2013

Collage for Violoncello and Piano

Instrumentation: violoncello and piano
Year: 2010
Duration: 9:22
First Performance: 4-16-2011, Kaisersaal, Brauweiler
(Germany); Falko Steinbach-piano and Judith Ermert – violoncello
Recording:
 archive Falko Steinbach
Publisher: none
Manuscript: archive Falko Steinbach
Remarks: commissioned by the Freundeskreis Abtei Brauweiler

Program notes
I composed this piece for Judith Ermert, a wonderful German cellist, who works in Gent, Belgium as a professor of cello at the Royal Conservatory. I have been working with her for more than 15 years on and off.

Many of the fantasies and preludes for harpsichord or clavecin by F. Couperin, Rameau and C.P.E. Bach encompass elements of improvisation due to their complete deficiency of measures. The very nature of these pieces inspired me to attempt to implement this principle for a duo setting and I have to admit that I totally failed. Like a ship on the ocean, I discovered, I needed a compass to guide me, or else allow for complete randomness. As a result, I made a compromise by installing a measure here and there. I realized that these guys in the 18th Century were far ahead of me as they were far ahead of certain contemporary composers who do not use measure bars and think they are the first to do so. (A great reason to feel special, don’t you think?)

The term “Collage” has a double meaning. While not taking into consideration the middle section of the piece, the first and the third part basically consist of two elements: one very ecstatic with ostinato patterns consisting of repeated notes, the other more cantabile with basso continuo chords in the piano part that were very common in the Baroque and Rococo Eras. Both elements are each conclusive in themselves but they are cut and pasted in a collage manner. I call this technique “horizontal collage.” Additionally, I combine Baroque and Rococo elements with dodecaphonic elements. For example the piano plays Baroque chords and the cello plays a dodecaphonic cantilene at the same time. I call this technique “vertical collage.”

Furthermore I use many characteristics of the Baroque musical language such as: developing complimentary rhythms, so the momentum of the 16th note never disappears, or filling out intervals like the octave with all scale notes. My collage is slightly different though by figures not being configured in groups of four 16th notes as in eighty percent of Baroque music. Instead the rhythmic patterns are in groups of 3, 4, 5 and 7 sometimes even 9, 10, 12 and 28. The combination of these patterns played simultaneously and accentuated by cello and piano formulate the very complicated rhythmical patterns throughout the piece. I too, fill out the octave with complimentary notes but for some reason – this compulsion probably goes back to my childhood – I wanted to use all 12 notes for this purpose. Rather than completing this task in two measures it takes me the entire piece. Also, I chose to write out double sharps and I’ll tell you what- there is no reason why I did!

Somehow, thinking of all the academics that know the rules of music theory as well as all of the composers who think they are the first in their clever compositional structures and techniques made me quite angry. So yes, I was upset when I composed this piece but I really enjoyed it!

Ode an Berlin

Instrumentation: solo soprano, oboe, 3 choirs (SATB) and
three string orchestras (Vln, Vc, Db)
Year: 2011
Duration: 12:03
First Performance: none
Recording: none
Publisher: none
Manuscript: archive Falko Steinbach
Remarks: this piece is a part of the Berlin Suite but can be also
performed as a separate piece

Vita S. Apollinaris Brevior

Subtitle: Passacaglia for Soprano and Organ
Instrumentation: soprano and organ
Year: 2012
Duration: 24:07
First Performance: 7-15-2012
Recording: domradio Cologne
Publisher: none
Manuscript: archive Falko Steinbach
Remarks: commissioned by the parish St. Severin, Lindlar,
4rth part of “Apocalypse”

Program notes
Der Heilige Apollinaris wird besonders im Rheinland im Erzbistum Köln verehrt. Er ist der Stadtpatron sowohl von Düsseldorf als auch Remagen und jeder kennt den Apollinarisbrunnen bei Bad Neuenahr. Seine Kopfreliquie ist auf dem Apollinarisberg in der Wallfahrtskirche in Remagen begraben.

Das 2011/12 entandenen Werk Vita S. Apollinaris Brevior ist der vierte Teil meines fünfteiligen Kirchenzyklus “Apokalypse”. Bei den anderen Teilen handelt es sich um die Thomasmesse, das Spero Lucem, Lavacrum aquae und die Agnesmesse. Wie die Agnesmesse und in gewisser Hinsicht auch das Spero Lucem, so ist das Apollinaris Brevior eine “Architektonische Komposition”, also eine Komposition, die sich in diesem konkreten Fall auf die von Domenikus Böhm (1880-1955) im Jahre 1927 erbaute katholische Pfarrkirche St. Apollinaris in Frielingsdorf bei Lindlar im Bergischen Land bezieht (die wiederum aus einer aus dem Jahr 1797 stammenden Kapelle entstanden ist). Diese Kirche wirkt von außen sehr kompakt, unzerstörbar und grundsolide, von innen jedoch leicht, licht, verspielt und orientalisch. Die Besetzung der Komposition ist dieselbe wie die des Spero Lucem: Solosopran und Orgel. Es gibt also ein statisches Element (Orgel) und ein dynamisches, der Sopranistin, die die Kirche in der Form eines Rundgangs abschreitet und an architektonisch und akustisch charakteristischen Stellen verweilt.

Ungewöhnlich an dieser Kirche ist die Tatsache, daß das Chorfenster nach Süden zeigt und nicht wie üblich nach Osten, also dem Licht entgegen, möglicherweise eine Referenz an den Heiligen Apollinaris (“Dem Lichtgott geweiht”), der nach einigen Quellen der erste Bischof von Ravenna war, von Petrus persönlich eingesetzt und um 75 n. C. nach vielen Foltern eines natürlichen Todes starb , nach anderen Quellen wurde er um 200 n. C. mit einer Keule erschlagen. Auch dadurch ergibt sich eine Parallele zu meiner Komposition Spero Lucem (Post Tenebras Spero Lucem-Hiob 17.12 – Nach der Dunkelheit erhoffe ich Licht).

So standen mir also zwei Hauptquellen zur Verfügung. Die eine, genannt Legenda Aurea, geschrieben 1260-1275 von Jacobus de Voragine war ein populäres mittelalterliches Buch über Heiligengeschichten, seinerzeit das am häufigsten abgeschriebene Buch in Europa. Die Geschichte des Hl. Apollinaris kam mir hier denn doch etwas zu verklärt daher. Deswegen entschloß ich mich, die Vita S. Apollinaris Brevior von Agnellus, einem Kirchengeschichtsschreiber von Ravenna aus dem 9. Jahrhundert in lateinischer Sprache zu verwenden, sicherlich auch verklärt, immerhin mindestens 700 Jahre nach dem Tod des Apollinaris entstanden, aber mich interessierte daran die Strenge der lateinischen Sprache und gleichzeitig die schwebende mythologische Bedeutung des Inhaltes, entsprechend der genau ausproportionierten Statik der Kirche mit ihren Zahlenrelationen kombiniert mit einer runden Zeltstruktur, die Geborgenheit vermittelt. Es gibt verborgene oder auch geborgene Stellen seitlich unter dem Spitzbogengewölbe, die eine eigentümliche Akustik heraufbeschwören. An anderen Stellen gibt es die Öffnung in den Raum hinein mit einer “unverborgenen” Akustik. Entsprechend gibt es dunkle und lichtdurchflutete Plätze. 30 charakteristische Stellen habe ich in dieser Kirche entdeckt. Dementsprechend ist der Text des Agnellus in 30 Abschnitte aufgeteilt, von denen jeweils einer an einem dieser Haltepunkte gesungen wird. So entschloß ich mich zu dem Untertitel “Passacaglia”. Passacaglia wird hier im ursprünglichen Sinn des Wortes verwendet: eine Musik, die im Gehen gespielt wird – ein Wandelkonzert. Gleichzeitig verwende ich auch die formale Bedeutung diese Wortes, im strengen Sinn als eine Variation über ein wiederkehrendes ostinates Baßmotiv. Dies geschieht im zweiten Teil der Komposition an der linken Fensterseite. Alle mir wichtigen architektonischen Besonderheiten und Proportionen sind in diese Komposition miteingeflossen: Die Asymmetrie des südlichen Chorfensters mit 12 Steelen und 13 Bahnen, die Proportionen der seitlichen Fenster mit 6 Steelen und 7 Bahnen, die sich in der Proportion der Passacaglia niederschlägt, die Rundform (keine Kreuzform) der Kirche, aber es geht einem Ziel entgegen, nämlich dem Licht hinter dem Altar. Das Lichtspiel der Fenster in Verbindung mit den eigentümlichen Spitzbögen erzeugt eine “orientalisch fröhliche Stimmung.” Böhm selbst schreibt dem damaligen Pfarrer: “Ihre Kirche wird mehr malerisch als monumental”. All diese Eigentümlichkeiten dieses baulichen Meisterwerkes habe ich mit Hilfe verschiedener Kompositionstechniken versucht in meine Komposition zu integrieren. Besonders Tonhöhen und Proportionen sind genau auf die Architektur abgestimmt. Auch die Gesangsrichtung spielt eine wichtige Rolle. Der Charakter ist ätherisch, beinahe esotherisch, in andere Sphären verweisend, gleichzeitig streng architektonisch statisch solide abgestützt. Eine musikalische Aufführung dieses Werkes in dieser Kirche sollte während des Tageslichtes stattfinden.


Hl. Apollinaris

Apollinaris wurde in Antiochia geboren, war der erste Bischof von Ravenna, und erlitt dort das Martyrium. Er war Schüler des Apostels Petrus und wurde von ihm als Bischof eingesetzt. Er gilt als Schutzpatron von Ravenna. Ihm zu Ehren wurde die Basilika Sant´ Apollinare in Classe13, die über seinem Grab errichtet wurde erbaut. Die Basilika Sant´ Apollinare Nuovo14, die zuerst eine Salvatorkirche war, wurde später dem heiligen Martin und dann dem heiligen Apollinaris geweiht. Den Namen S. Apollinare Nuovo nahm die Basilika erst in der 2. Hälfte des 9. Jhdt. an, als die Gebeine des hl. Apollinaris hierher überführt wurden, um sie besser vor den Streifzügen der Plünderer zu schützen.

KAPITEL I.
Die Heimat des hl. Apollinaris, seine Er-
ziehung und seine Bischofsweihe. Er kommt
nach Ravenna, verkündet den Glauben an
Christus, und vollbringt Wundertaten. Die
Bekehrung des Patriziers Rufus, und sein
Grab

1. Der hl. Apollinaris, aus Antiochia, gebildet in
griechischer und lateinischer Literatur, war
Schüler des Apostels Petrus und kam mit die-
sem nach Rom. Petrus weihte ihn nach einiger
Zeit zum Bischof und durch Handauflegung
verlieh er ihm den hl. Geist und gab ihm den
(Friedens-)Kuss und von Rom ging er mit ihm
zusammen etwa dreizehn Meilen. Dort war ein
Kloster des seligen Petrus gelegen, das zum
Ianushügel16 genannt wird. Sobald der Apostel
zu Christus betete, und sich niederkniete, wurde
der Stein weich, wie Wachs vom Feuer und
krümmte sich nach der Form seines Knies. Und
bei einem anderen Kloster desselben Apostels,
das zur Ulme genannt wird, schliefen sie in
derselben Nacht und es erscheinen Abdrücke in
jenem Stein, wo sie Kopf, Rücken, Gesäß und
Oberschenkel hatten, bis zum heutigen Tag.

13
nähere Informationen: vgl. Artikel Ravenna Teil I, S. 8.
14
nähere Informationen: vgl. Artikel Ravenna Teil I, S. 4.
15
Hierbei handelt es sich um Agnellus, einen Geschichtsschreiber der Kirche von Ravenna aus dem 9. Jahrhundert

2. Und nachher schickte Petrus ihn nach
Ravenna: und bevor der Seligste (hl.
Apollinaris) Ravenna betrat, verlieh er dem
blinden Sohn des Irenäus (Irenäus der ja als
friedlich verstanden wird) das Augenlicht und
außerhalb dieser Stadt vollbrachte er zahlreiche
Wunder. Er zerstörte Göttertempel und
zerschlug die Götzenbilder, und er bestellte
Presbyter und Diakone, heilte Kranke, vertrieb
Dämonen17 und machte Aussätzige rein. Im
Fluss Bedens und im Meer taufte er viele. In der
Basilika der seligen Euphemia, die zum Aries
genannt wird, vollzog er zum ersten Male die
Taufe und wo er mit den Füßen stand, da wurde
der Stein flüssig und seine Fußabdrücke sind
wie zum Zeichen darin eingeprägt.

3. Er erweckte auch die tote Tochter des
Patriziers Rufus und wir erleben in dem Haus
jenes Patriziers die Bischofswürde der Bologner
Kirche bis zum heutigen Tag. Denn das Haus ist
so unversehrt und so unberührt, wie es einst
war. Und nun sind es beinahe fünf Jahre, dass
Theodoricus, der Bischof von Bologna, den
steinernen Sarg, wo der Patrizier Rufus mit
seiner Tochter begraben lag, fortschaffte und
ihn in seine Kirche in Bologna brachte, um nach
seinem Tod dort bestattet zu werden. Aber was
nutzte ihm das? Er (Theodericus) vertrieb von
dort (aus Sarg) andere, und ist doch selbst
(Theodericus) nicht in jenem Sarg bestattet;
denn er ließ ihn allzu nachlässig befestigen.

16
Am Gianicolo ist ein Kirchengebäude aus dem 9. Jahrhundert nachgewiesen, wo der Überlieferung nach der heilige Petrus gekreuzigt worden sein soll.
17
Folgende Stelle aus dem Markusevangelium könnte hier wohl als Vorbild gedient haben: cf. Mk. 16,17: Signa autem eos, qui crediderint, haec sequentur: in nomine meo daemonia eicient, …

4. Daher wurde der selige Apollinarius mit
einem gewaltigen Eisengewicht in den Kerker
geschickt, nicht weit entfernt vom Kapitol der
Stadt Ravenna. Dort unter Bewachung der
Wächter brachten ihm die Engel himmlische
Nahrung18 und wiederum ergriffen sie ihn und
vertrieben ihn aus der Stadt nicht weit von
diesem sechsten Meilenstein, wo die alte Kirche
des seligen Demetrius erbaut wurde. Danach
wurde er als Gefangener nach Illyrien geführt.
Dann durch Salona, Pannonien, entlang dem
Ufer der Donau, und Thrakien, und ebendort,
sowie an der Küste von Korinth bewirkte der
Herr durch ihn viele Wunder. Nach drei Jahren
ist er nach Ravenna zurückgekehrt, und wurde
von seinen gläubigen Söhnen und Priestern mit
großer Freude empfangen.

18 Die Ernährung von Heiligen durch Engel oder auf Gottes Befehl durch Tiere ist nichts ungewöhnlich: cf. 1 Kön 17,2 sqq.: Danach erging das Wort des Herrn an Elija: Geh weg von hier, wende dich nach Osten und verbirg dich am Bach Kerit östlich des Jordan! Aus dem Bach sollst du trinken und den Raben habe ich befohlen, dass sie dich dort ernähren.

5. Diesen ließen die wütenden Heiden nach
langen Schlägen mit nackten Füßen auf
glühenden Kohlen stehen und verübten viele
andere Folterqualen an ihm. Den Tempel des
Apollo, der vor dem Tor, das das Goldene
genannt wird und neben dem Amphitheater
steht, zerstörte er durch seine Gebete. Seine
Glückseligkeit und Milde war so groß, dass er
niemals, während seiner Passion, jemanden
beschimpfte oder ihn anfuhr: Nur als er aufs
Heftigste gefoltert wurde, da sagte er zum
Stellvertreter: „Gottloser, warum glaubst du
nicht an Gottes Sohn, damit du den ewigen
Qualen entkommst?“ Wegen der Fülle an Tagen
wurde er krumm. Zur Zeit des Kaisers
Vespasian ist Apollinaris mit dem Martyrium
ausgezeichnet worden. Er lebte auf dem
Bischofsthron achtundzwanzig Jahre, einen
Monat und vier Tage.

Elias Ledermann, Victoria Pazera

Apocalypse

Subtitle: A Cycle of Church Music in 5 Parts: Thomas Mass,
Spero Lucem, Lavacrum aquae, Vita S. Apollinaris Brevior, Agnes Mass
Instrumentation: 5 choirs, 7 trombones, 2 organs,
2 percussionists, recorder quartet, string quartet, church bells,
solo soprano, male speaker, oboe, double bass
Year: 2001 – 2016
Duration: 107:02
First Performance: only single parts, see above
Recording: only single parts, see above
Publisher: none
Manuscript: archive Falko Steinbach

Sandia Casino

Instrumentation: piano solo
Year: 2012
Duration: 5:25
First Performance:see New Mexico Pianoscapes
Recording: see New Mexico Pianoscapes
Publisher: none
Manuscript: archive Falko Steinbach

Le Tombeau de Bela Bartok in Keller Hall

Instrumentation: piano solo
Year: 2012
Duration: 13:10
First Performance: see New Mexico Pianoscapes
Recording: see New Mexico Pianoscapes
Publisher: none
Manuscript: archive Falko Steinbach

Cadences for W.A. Mozarts piano concerto KV 467

Instrumentation: piano solo
Year: 2012
Duration: 2:05
First Performance: 11-4-2012 St. Matthias Church, Ashville, NC by
Kevin Ayesh
Recording: none
Publisher: none
Manuscript: archive Falko Steinbach
Remarks: Commissioned by pianist Kevin Ayesh

Cadences for W.A. Mozarts piano concerto KV 453

Instrumentation: piano solo
Year: 2001
Duration: 3:50
First Performance: 2-9-2002, Kimo Theatre, Albuquerque, NM
Recording: Antes Edition, BM-CD 31.9187, LC 07985
Publisher: none
Manuscript: archive Falko Steinbach
Remarks: Commissioned by the New Mexico Symphony

Dream Catcher

Instrumentation: piano solo
Year: 2012
Duration: 8:03
First Performance: see New Mexico Pianoscapes
Recording: see New Mexico Pianoscapes
Publisher: none
Manuscript: Falko Steinbach
Remarks: Commissioned by St. Jude Hospital

Mystic Circle

Subtitle: Hommage to Igor Strawinsky
Instrumentation: flute, clarinet in b, vibraphone, violin, cello
Year: 2013
Duration: 5:05
First Performance: Composer’s Symposium, 3-24- 2013,
Chatter ensemble, Jesse Tatum, flute; Michael Gruetzner, clarinet,
Jeff Cornelius, percussion; David Felberg, violin, James Holland, cello
Recording: archive Falko Steinbach
Publisher: none
Manuscript: Falko Steinbach
Remarks: Commissioned by the Composer’s Symposium NM

Program notes
Homage to Igor Stravinsky

I consider ‘Mystic Circle’ for flute, clarinet, vibraphone, violin and cello as one of my most important compositions. Honoring Igor Stravinsky remotely quoting a theme of “Mystic Circle of Young Maidens” of the Rite of Spring, it demonstrates my very different aesthetic approach at the same time. Even more than it is possible on the piano, here my ideas of rotating sounds, movements and circulating motifs shape a vibrating sound, in which all the instruments and their particular colors have to work together in a very flexible way. In general, over the past 60 years, the ideal sound especially on the piano has become very mechanical. However, here I wish to exhibit a more colorful kaleidoscopic sound, while at the same time producing a very clear sound – as if you are sitting in the middle of a crystal. This kind of sound is one that you can only create with your imagination. It is my vision that the right balance of mathematical patterns and (sometimes seemingly) unforeseeable random anarchy and organic growth in connection with clearly defined rhythmic augmentation and ritardation is able to create these particular vibrations. This music incorporates neo – conservative (neo – serialistic) methods and at the same time opens the gate to our emotions without containing a program. Here I envision a new spheric – romantic age on a global scale.

Camp II

Instrumentation: oboe, viola, piano
Year: 2013
Duration: 12:00
First Performance: Composer’s Symposium, 3-28-2016, Keller Hall
Kevin Vigneau, oboe; KimFredenburgh, viola; Falko Steinbach, piano
Recording: live recording of world premiere, archive Falko Steinbach
studio production for internet website shop
Publisher: none
Manuscript: Falko Steinbach
Remarks: Commissioned by the Duo Vigneau/Fredenburgh

Der Große Ursulazyklus

Subtitle: In 30 Szenen
Instrumentation: 4 recorders
Year: 2013
Duration: 28:02
First Performance: Klavierfestival Lindlar, 7-17-2016,
St. Apollinaris – Frielingsdorf by St. Agnes Blockflötenquartett, Cologne
Recording: recording of world premiere, archive Falko Steinbach
Publisher: none
Manuscript: Falko Steinbach
Remarks: Commissioned by the St. Agnes Blockflötenquartett, Cologne

Jemez River

Instrumentation: piano solo
Year: 2013
Duration: 6:10
First Performance: see New Mexico Pianoscapes
Recording: see New Mexico Pianoscapes
Publisher: none
Manuscript: Falko Steinbach

Rain Catcher

Instrumentation: piano solo
Year: 2014
Duration: 4:20
First Performance: see New Mexico Pianoscapes
Recording: see New Mexico Pianoscapes
Publisher: none
Manuscript: Falko Steinbach

New Mexico Pianoscapes

Instrumentation: piano solo
Year: 2014
Duration: 39:14
First Performance: 9-19-2014, Keller Hall, NM
Recording: 2014/15 for internet website shop
Publisher: none
Manuscript: Falko Steinbach

Program notes
1. Sandia Casino – dedicated to David Schepps
David, Professor of Cello started his job at UNM at the same time I did in the fall of 1999. We shared countless beverages on my porch and discussed the same questions and strong feelings we had about New Mexico. At one point, we were roommates and he shared his town house with me. After working late at night at UNM and returning to his home, Sandia Casino was always “on” and also “in” the way…

2. M.E. – dedicated to Emily Steinbach
A secret code for my beloved wife. Nobody’s business. Just sounds a little like Brahms…

3. Jemez River – dedicated to Sebastian Steinbach
My almost two year old son, a Dadaist. My source of energy, freshness and delight. Dadadada…dadadada….

4. Le Tombeau de Bela Bartok in Keller Hall – dedicated to Jason Brown
One of my first concerts in Keller Hall, playing Bartok – Bartok in the pretty wild west desert. What is he doing here? What am I doing here? In memoriam to this great composer who made it with his music from Europe to the Rio Grande and died in the US. Jason, my first piano student, brilliant pianist and since then best friend was the first person to be curious about the title…

5. A Restless Beautiful Mind – dedicated to Gary Goodman
My first house concert in New Mexico was in Gary’s house (not a house – actually a castle!) A lover of arts, a lover of music, an educated mind, no, a beautiful restless mind…

6. Rain Catcher – dedicated to Reese Baker
Reese also was one of my first piano students at UNM. Besides never giving up playing the piano he chose a fine way of making his living and founded a very successful company in Santa Fe: Rain Catcher. Besides catching rain, Reese organizes master classes for piano in Santa Fe and also performs himself. A good person, camping guide, successful entrepreneur and wonderful friend…

7. Dream Catcher – dedicated to Peter Pabisch
Dream catchers belong to New Mexico like beer to Austria. Peter is both, New Mexican and Austrian, a dream catcher and an enlightened thinker. A wonderful artist, poet and the librettist of my opera “Berlin Suite.” Countless inspiring discussions with my dear old older friend shared with the contents of whiskey bottles somebody placed in front of my door inspired me not only for this piano piece. Peter is not a dreamer. He catches dreams with his enlightened poetry and mind…

Fragments

Instrumentation: piano and violin
Year: 2015
Duration: 12:23
First Performance: 10-28-2016, Keller Hall,
by Carmelo De los Santos and Falko Steinbach
Recording: live recording of world premiere
Publisher: none
Manuscript: Falko Steinbach
Remarks: Commissioned by Carmelo De Los Santos

Program notes
Falko Steinbach: “Fragments” für Klavier und Violine

“Fragments” ist eine Komposition der Unzulänglichkeit und Unberechenbarkeit. Inspiriert durch die Schneidetechnik mancher Spielfilme, werden Einblendungen verschiedener Versatzstücke vorgenommen, die im Mittelteil in einen musikalischen Kontext zusammengesetzt werden. Hierbei wird deutlich, daß der Klangsinn mit einer Handlungslogik agierender Personen nicht zu vergleichen ist. Eine Herausforderung stellte die vertikale Notationsweise unabhängig voneinander stattfindender horizontaler Prozesse dar. Je nachdem, durch welche Kristallstruktur dieser Diamant betrachtet wird, kann man die Verläufe auch anders interpretieren.

Lavacrum aquae

Instrumentation: Choir, String quartet, Organ, Percussion
Year: 2016
Duration: 13:45
First Performance: none
Recording: none
Publisher: none
Mansuscript: Falko Steinbach
Remarks: Commissioned by Katholisches Bildungswerk,
Bergisch Gladbach, 3rd part of “Apocalypse”

Program notes
Diese Komposition entstand 2016 als Auftragskomposition eines ökumenischen Projektes zur 500 jährigen Feier der Reformation im Bergischen Land im Jahr 2017.

Der Text “Ich gieße reines Wasser über Euch aus” ist entnommen aus Ezechiel 36, 24-28. Der Bezug zur Taufe deutet auf die ökomenische Dimension des Projektes hin. Denn seit frühesten Tagen der Christenheit kennzeichnet das Getauftsein die Christen.
Das musikalische Werk ist angelegt als Mittelstück der Gesamtkomposition “Apokalypse”. Im Prinzip handelt es sich dabei um eine Zeitreise des Christentums, um die Rückbesinnung auf die Ursprünge, um die Auswirkungen bis in das 20. Jahrhundert und seine politischen Wirren, um den Einfluß, welchen das Christentum auf den postmodernen Menschen im 21. Jahrhundert ausübt, um antikes und modernes Märtyrertum, um das Symbol des Kreuzes, um die lebenswichtigen Elemente Licht und Wasser, esoterische Ansätze, deren Überwindung und sehr konkrete Ereignisse. Entsprechend sind verschiedene rotierende Versatzstücke in diese Komposition miteingeflossen nebst gleichzeitig konträr ablaufenden Zeitschienen. So wird die zeitgemäße Anlage des Thomasevangeliums und des lichten Spero Lucems in Lavacrum Aquae in Form eines Palindroms sowohl in die Vergangenheit der St. Apollinariskomposition und der Agnesmesse als auch gleichzeitig in Zukünftiges geführt. Beschleunigung und Entschleunigung finden synchron statt.

Die Klänge, insbesondere des Streichquartetts und der Orgel ergeben sich aus konstruierten Rotationsmodellen und gleichzeitig auf den ersten Blick unabhängig voneinander ablaufenden teils massiven aber lichten Zeitklängen. Die Orgel bleibt als Klangteppich überwiegend im Hintergrund. Das Streichquartett mit seiner Dynamik und das Schlagzeug unterstreichen den Textinhalt und erzeugen den sphärisch, fließend – welligen Charakter der dichten Komposition. Das Element Wasser bildet den prägenden Charakter dieses Werkes. Der Chor zeigt sich vielseitig im Ausdruck, indem er sowohl unisono rezitierende und ruhige Teile zu singen hat als auch schleifende und erregte Passagen mit Gissandogeräuschen wie flüsterndes Hauchen und Zischen.